廟口才看得到的粉絲傳奇

7月11～13日台北市迪化街霞海城隍廟
一心歌劇團《聚寶盆》
春美歌劇團《將軍寇》
秀琴歌劇團《玉石變》
國藝會「歌仔戲製作及演出」專案拼台表演

由國藝會等單位籌劃主辦的「歌仔戲製作及演出」專案，至今已邁入第四屆；雖說是以公資源補助或輔導民間廟口的專業演出，卻間接或直接地刺激了周遭產業和市場的活化──例如行銷手法的翻新、劇本創作的嚴謹與戲迷的交流與累積等等，和提供劇團彼此之間良性的競爭與交誼，反倒展現民間歌仔戲劇團檯面上所呈現的凝聚力。

或許，這對於只選擇進室內劇場看表演的人，是一種難以想像的看戲經驗。

現代化的編劇訴求

挾六年級之年輕氣勢攻佔野台歌仔戲版圖的一心歌劇團作品《聚寶盆》，是以雙小生、雙故事線的方式呈現主角沈萬三、朱重八（元璋）的成長經歷與兄弟之情，反而不在刻劃歌仔戲常見的生旦情愛，並以聚寶盆的象徵來凸顯人生價值觀的選擇。各有戲迷坐擁一方的春美歌劇團與秀琴歌劇團，前者推出由曾與國光劇團合作的才女編劇趙雪君所寫的《將軍寇》，後者則與國內資深編劇王友輝二度合作，搬演新編作品《玉石變》。

《將》劇參考好萊塢電影《變臉》，讓一心殲滅海盜的將軍白行良與敵對的衛楚雲交換靈魂，使得原來的三角關係產生變化（原來他不愛的妻子變成他的最愛），更讓主角白行良發現自己追求的戰鬥目標崩潰，轉而為護衛「賊窟」而犧牲墜海。《玉》劇則從玻璃娃娃的新聞事件為靈感，塑造一個被曲解誤會的男主角潘玉郎，如何在一樁意外之後，改變了自己的人生，又透過獄中奇人之助，以另外一個富翁角色石中天，出現在已賣身為妓的女主角慧娘面前，從而經歷一場自我認同的掙扎，也有如果陀劇場《巴黎花街》故事般的兩難情節。

《聚寶盆》主角所陷的政治互動生態，相當曖昧；朱重八因佞臣讒言影響，讓經商的沈萬三對各方的政治獻金和呼籲撤回禁海令的要求，變成會危害他權勢與尊嚴的叛變行為。最後沈萬三領悟了「珍惜兄弟情，聚寶盆中生」的生命價值，用「烏盆當頭棒喝」的戲劇動作完結這齣戲，這樣的創意既有台灣人情，也相當神聖；胡琴師父跟主角沈萬三那猶如完成功德般的走位呼應，更堪稱是形而上的創作概念。《將軍寇》讓主角的奇遇／情愛，和國家大事糾結，角色犧牲所成全的大局（父親理想的烏托邦），似乎也是野台戲少見的主題。《玉石變》以公堂審判為始，亦以公堂審判為結；在有限的篇幅內，數度翻轉情節變化（例如女主角慧娘先是表白不愛潘、又有石向慧娘表示自己殺死了潘，後石又在公堂上承認自己就是潘），全劇強烈訴求自我認同，這樣的主題亦相當微妙，並且深具現代意義，與以往野台戲常見的神怪傳奇或歷史節義的題材大不相同。

各展神通的互動表演

編劇孫富叡為一心歌劇團所寫的《聚寶盆》，特別具有詼諧的語言趣味；不僅俚俗有趣──例如以「癢癢、次次、蹎蹎；應該點光還是放暗比較好？」的一段三人合唱的歌詞便相當生動，而且還無厘頭地巧玩「亂語」、故弄玄虛。同時，該團還不客氣地挪移京劇「十三響」的身段與「一、二、三木頭人」的肢體設計，融合街舞與饒舌的節奏、大玩雙簧默劇的表演，甚至「借用」知名超商廣告的
動作，徹底逗得觀眾樂不可支，成功建立觀眾對主角沈萬三的認同。我們雖然在這兩位生角身上，隱約看見明華園孫翠鳳和陳勝在的影子，但飾演沈萬三的小生孫詩詠，一反上次演出《馬陵道》的角色個性，幾乎走出「三花小生」的鮮明特質，可惜少了談情說愛的篇幅，而且在劇終之際，似乎不以「搞笑」作為表演的選擇（也許背負了必須以悲劇昇華情感的包袱），使得兩位角色的行當愈趨接近，差點有種故事打結而講不下去的錯覺。

就《將軍寇》來說，導演在前面幾場均花了相當的篇幅「展現」雙方交戰，有點影響戲劇明快的節奏；同時，編劇以人物出場或對唱來鋪陳衛楚雲、郭萍與衛妻木蓮之間的三角關係，而非透過虛擬敘事中的情節事件。然而，編導的處理並非沒有道理，而是為了後段「變身」之後的情境，產生對比上的戲劇效果。例如，在「衛楚雲」（即白行良）回到石封島、無法認出妻子木蓮是誰的這場閨房戲中，小生對小旦的態度有了一百八十度大轉變，最後觀眾竟會因為小生、小旦的相擁，而興奮得鼓掌喝采；這種「刺激」持續到郭萍獨唱的（私情暗通）。角色以說唱的方式表述衝突，原本被小生鍾愛的小旦，此時被演員郭春美飾演的小生冷落，觀眾竟也有了要不得的「竊喜」。在都馬調與新雜碎調的（青草地）這曲中，音樂設計建立了內外、虛實對照的詮釋象徵，即使是靠角色的發現和想法來推動情節，音樂也隱約地為這個場景增加戲劇趣味。

「秀琴」的觀眾炒熱了整場氣氛；編導似乎清楚地選擇呈現演員本身的唱功和表演，沒有特意去表現身段程式的設計性（抑或我駑鈍不知），整齣戲的高潮起伏，幾乎在音樂設計的處理下，緊密結合。例如一開場，在兩位丑角與老旦出場之後，引導主角出場的音樂編排（流水）和（七字搖板），節奏相當漂亮！又有如豔紅因妒忌慧娘而唱的（七里坡）；又或是凸顯三角關係三重唱的（七字仔）與（望月詞），而接續該場之後，主角掙扎於潘玉郎與石中天兩個身分之間所續唱的同曲等等，音樂表現適時地凸顯了全劇戲劇性，也掌控了全劇的節奏。

從三齣戲來看，均有多層次詮釋的場景與跨行當表演的特色，特別是生行跨丑，以及丑角亦正亦邪的表演。這幾齣戲的丑角（或說三花），個性與立場都變得有點複雜；有時並非完全善良，也不像現代默劇或肢體表演，處於中性；有時又像是為觀眾解釋劇情，當然也不盡是反派而已。同時，在不同編劇策略的施展下，劇情結構上普遍均有以說詞代替情節動機的缺憾。我不認為一定非從西方現代劇場的價值，來評斷野台歌仔戲的好壞；我反而私心期待台灣歌仔戲能更放肆地模仿、抄襲與融合各種媒體表演優點，盡興發揮與民同樂的特點，而不會因為對某種戲劇公式或戲劇主觀的堅持，甚至受生態左右而畫地自限／陷。