第三屆女節節目之一《踏青去》，徐堰鈴導演／韓兆容攝影

試探台灣現代劇場創作中的性別議題展演

也是一種「百花齊放」
（本文原刊載於2005年元月號第73期台大《婦妍縱橫》學刊──現代影劇的性別扮演）

自十九世紀末所謂「女性主義」、或說女性自覺與多元性別主張之理論風起，全球近代至現、當代的創作者，便不斷執筆，書寫自己獨特的經歷、情慾與訴求，進而累積許多精彩動人的文學、詩作、論述甚至劇作。然而相對之下，立足台灣這座蕞爾小島的女性或是針對性別議題創作的劇場工作者[1]（事實上，筆者對於這樣「職稱」感覺相當無奈而尷尬，而女性又佔劇場工作者之絕大多數──儘管有待相關單位查證），一則受限全球化資本主義的市場箝制，二則尚未解開女性主義與後女性主義時期的理論「緊箍咒」，三則是困於現代劇場工作的「職業道德」囚籠──講究團隊精神，遑論其他三不五時半路殺出自己人生規劃的家庭「程咬金」──比如懷孕、結婚等等，因此，性別認同或議題的創作，鮮少匯聚成流。

一九八六年起以民間自發的形式，突破國界與文化藩籬，在英國成立的「瑪格蓮娜國際劇場連線計畫」（The Magdalena Project）[2]，是全世界目前在主流之外最具規模的女性劇場創作聯盟。堅持「所有的女人都應該表達自己獨特的主張」，拒絕模擬父權與男性社會的思想，是「瑪格蓮娜國際劇場聯盟計畫」的聯盟理念[3]。世界各地的「瑪盟」成員，輪番以新約聖經的基督女信徒瑪格蓮娜（又名瑪大蓮）Magdalena為名舉辦不同的女性創作藝術節；由於成員遍及全球各地，囊括劇場工作者、戲劇理論、作家與劇場論述者，為彼此的交流和作品，提供極佳的立論平台。

雖然台灣也曾有過三屆的「女節」[4]演出，但歷經三屆、間隔四年的舉辦，對台灣女性劇場創作的刺激，仍力有未逮。關於這一點，歡喜扮戲團[5]編導彭雅玲則深有同感地指出，台灣的女性從甘願當個家庭主婦到走出廚房之後，似乎都不再談女性議題[6]。身為劇場創作者，究竟生活上如何自覺自己是個女人，又該以什麼樣的眼光來創作？面對長久以來台灣劇場界女性創作的沈默啞然，台灣劇場界當有許多人同筆者一般，存有不解的遺憾。

也許正如先進國家的女性劇場工作者，台灣劇場的女性創作者似乎已經不需要再與議題對抗，轉而尋求知識理性的探索；可喜的是，近來台灣性別論述的活躍與時代的開放，讓不少年輕的創作者，大膽地以「性別議題」或是「同志議題」為劇場創作的「試金石」。不過，一旦以劇場為創作媒介，台灣戲劇理論與創作環境的不成熟，便處處影響著其中涉及的創作元素如形式、風格、語言、美學與身體等等；一方面凸顯這些作品的生澀、自溺且缺乏技巧，另一方面卻讓台灣劇場創作者尋求不同且多元的策略，來呈現女性主體、性別認同與性別議題的創作。
從二○○三年公共電視製作白先勇著名小說《孽子》，以及各傳播影視媒體製播如台視的《逆女》、公視《童女之舞》、電影《藍色大門》等同志題材現象來看，台灣所謂同志題材的表演藝術演出，多半仍從「藝術角度」切入，與歐美各國前衛或大眾影視網路媒體直接訴求同志族群的商業化製播立場，仍有不同。

撇開背後相異的文化脈絡不談，台灣戲劇界的同志表演藝術作品，反而展現較多元的訴求傾向與創作手法。這從最近兩部當紅的同志題材電影《17歲的天空》與《艷光四射歌舞團》啟用不少劇場演員，而其中的工作人員對劇場創作也不陌生，或許可以交相應證筆者一些看法[7]。

一般說來，小劇場界如已逝的臨界點劇象錄導演田啟元和現今相當活躍的莎士比亞的妹妹們的劇團導演魏瑛娟，最先以原創方式表達對同志題材與性別議題的關切。田啟元堪稱是台灣小劇場界最受爭議的導演[8]，已於一九九六年因愛滋病去世；短短數年間所激發出的創作能量，如一九八七年的作品《毛屍》、一九九四年《同志光陰》與《白水》等等，均以大膽操弄中國傳統文化符號與裸露身體等手法創作，令人為之驚艷。田啟元找來當時的同性戀人權運動者祁家威主演《毛屍》一劇，以「孔子是不是同性戀」為創作主題，大膽質疑權威體制；又或是以四個身著丁字褲、上半身裸的男演員，念著充滿情慾意象而押韻的台詞，搬演傳統的「白蛇傳」（即《白水》）。

編導魏瑛娟與田啟元同樣崛起於大學時期話劇社的校際比賽，目前不僅是莎士比亞的妹妹們的劇團創團導演，也是知名劇團創作社的核心團員；今年五月，即將與國家交響樂團（NSO）指揮簡文彬合作歌劇《浮斯塔夫》。

魏瑛娟被喻為最善於操弄觀眾情緒與劇場氛圍的劇場編導者[9]，早期發表的作品如一九九五年的作品《文藝愛情戲練習》、一九九六年《我們之間心心相印》和二○○○年十月的《蒙馬特遺書》等等，均以象徵、戲謔與諷刺的手法，與社會潛藏的父權思想對抗。《我們之間心心相印》為第一屆女節第一檔的熱門演出，劇中毫無任何台詞，三個女演員只有吟唱與單純地表達情緒，卻清楚刻劃出三個女子爭風吃醋的同性戀情；而頭戴不同的螢光色假髮，豔紅的嘴角滲流著血跡，充分象徵了魏瑛娟對被動女體的抗議。二○○三年與二○○二年的《愛蜜莉．狄金生》和剪輯莎劇四大悲劇而成的《瘋狂場景──莎士比亞的悲劇簡餐》，均是以風格化的肢體節奏與人物塑型，藉由演員的默契與魅力，在父權主導的城郭中，以隱諱和美化的陰性語言，傳達女性情慾與對性別認同的關切。

雖然台灣目前還沒有所謂女性主義劇場的出現，卻曾有幾個女性導演，曾透過劇場形式，做個人突破性的嘗試與表達。如一九九七年「身體原點」劇團戴君芳[10]的作品《蹲得很美麗》、台東劇團劉梅英於一九九八年所作《維琴娜列車就要開》（以子宮的英文發音為題）與一九九七年國立藝術學院（今北藝大）教授汪其楣的《記得香港》（改編作家施叔青的「香港三部曲」之一）。

若從女性觀點和女性身體的符號與語言來觀察，相對於同年魏瑛娟作品《自己的房間》深沈的憂鬱感，《蹲得很美麗》顯得瀟灑自在得多，但這也可以歸因於《蹲》劇並無身體與性別議題的探討或辯證。

在《自己的房間》裡，魏瑛娟借用了幾種道具，如牙刷、馬桶刷、地毯和雨傘等等，從符號當中開始賦予與解讀每個演員的故事與心事。而戴君芳則是從女人心事，開始從「衣櫃」、「蜘蛛」、「地圖」與「娃娃車」展開一場女人尋求自我的飛行地圖經歷。兩齣戲的語言都非常簡約，同時帶有天真的童話色彩；在魏瑛娟的戲裡，也永遠少不了「遊戲」。巧合的是，兩齣戲都分別用了綜藝節目主持人的橋段，蓄意從「媚俗」的流行符號中，藉以傳遞女性自身被壓抑的訊息，以強調女人的主體性。

至今仍為評者所津津樂道的是，《自》劇中最後一幕四位演員一致「裸體」跪下舉手面朝右上仰角的畫面，對某些觀眾而言，幾乎是近乎神聖儀式的展現，而筆者看來，像是對死亡純淨的一種追求；爾後魏瑛娟在二○○一年的劇作《動作──給下一輪太平盛世的備忘錄》中，也有凸顯身體的表演。綜觀上述幾齣演出來看，劇場創作者如何處理「身體」，似乎與能否有效呈現演出中意欲強調的性別議題，息息相關。

然而，以上諸多演出在評論界，均仍處於美學形式上的討論，甚至對一般觀眾而言，甚少引發議題的關切。雖有如著名影視編導鄧安寧等人成立的隨意工作坊，在一九九一年改編美國知名劇作《火炬三部曲》，或是表演工作坊編導賴聲川翻譯執導美國當今熱門HBO影集之舞台原作《美國天使》的《新世紀，天使隱藏人間》，以及知名作曲人郭子和劇場編導陳培廣分別推出的《蝴蝶君》（1992，進行式劇團）、《你和我和愛情之間》（1997，台北故事劇場）等翻譯劇作，相對之下，所謂真正訴求台灣同志題材的劇場演出，仍如鳳毛麟角。儘管女性參與劇場創作的人數，不在少數，然而創作發聲的喉舌之中，仍有「喉結」作用；女性甚少能談論女性自己的問題，就算談論，也多半是男女之愛，或是以男性為中心的導演觀（如一九九七年四月表演工作坊的《運將、黑道、狗和他的老婆們》，與十月台南人劇團許瑞芳的《鳳凰花開了》等）。女性劇場創作者論述的缺席，似乎仍意味著過去台灣劇場創作思考的狹隘。

套用知名影評人李幼新曾在一九九五年台灣現代劇場研討會中的一句玩笑卻有趣的話：男同性戀者都在「普渡眾生」[11]；筆者認為，男同志議題對台灣戲劇的多元與妖魔化，著實有著不可忽視的貢獻。扮裝秀？世紀末妖魅？變性？易裝癖？敏感的人是否已經察覺小劇場工作者挑戰社會兩性面具包袱的戰火？或者大膽假設一下，這是同志文化解放的另一種附產品（效應）？

諸如台灣渥克劇團等主力編導創作討論同性情慾的相關劇作，像《速克達瑪麗》（1993）、《你為什麼不愛我》（1994）等等。除此之外，還有一批作風更為大膽、豪放的扮裝表演者與劇場工作者，分別成立紅綾金粉劇團和白雪綜藝團等團體，製作討喜辛辣的同志演出如《利西翠妲之越queen越美麗》（1996）和《都是娘娘腔惹的禍》（1998）等至今。

早年同志藝術節和北藝大迎新表演就曾舉辦過扮裝活動，有些表演者是高中男校時代，因為演戲需要反串，便逐漸一路摸索發展出自己的「扮裝表演」；比如。一九九七年主持《紅綾金粉》劇團的劉敬弘曾接受筆者訪問時表示，這樣的扮裝其實是利用陰性符號來顛覆男性對身體的自覺，不純粹是模仿，也沒有企圖醜化女性形象，畢竟他們表現的陰性角色，現實裡並不存在。這些顛覆性別包裝的扮裝，蘊含的力量相當妖豔囂張，而只有在戲劇裡，才能正當呈現扮裝快感和同志情慾。

不過，除了討喜的「扮裝表演」外，也有不少創作者從身體表演與民間宗教儀式來琢磨辯證性別議題的創作空間與策略。諸如身體表演者劉守曜（今為台北舞蹈空間劇團團長）曾於一九九三年在當時的台北尊嚴（一個另類的咖啡餐飲與表演場所，今已結束營業）發表《觀自在》，以一個男演員揣摩古代歌舞伎為情節方向，試圖透過抽象的肢體表演，傳遞角色身體認同的掙扎；又如創辦三年以同志題材為主的同黨劇團編導邱安忱，在實地訪查廟會陣頭表演的少年生活之後，於二○○三年推出的《藝陣人生》。從一九九四年推出《查某?》（改編自法國劇作家惹內作品《女僕》）、至今仍汲汲耕耘同志表演題材的邱安忱，對於台灣同志劇場的期待是，希望能讓圈內、圈外的人都彼此「認識」。所以，邱安忱一直以來的作品如去年下半年推出的《家書》，均以關切同志與社會、家庭的關係為創作方向。

其實，能真正標榜開發平民表演美學、關注同志題材的劇團，屈指可數；另一個較少為人知的是編導韓江領軍的高雄螢火蟲劇團。連續兩年獲選文建會傑出扶植團隊，螢火蟲劇團於二○○三年三月成立遊戲館，不僅逐步實踐擁有專屬場地的夢想，更積極投入各項民藝表演的學習，諸如廟會陣頭、胡撇仔戲，甚至是喪葬儀式。創作活躍的團員們，雖是企圖藉由聳又有力的通俗表演形式，「走私」同志情慾題材，然而生猛的表演能量和生疏的表演技巧，常常使得努力流於媚俗，未來成績仍有待觀察[12]。

姑且不論國內小劇場性別顛覆的成效與意義，但國外演員反串名劇角色性別其實屢見不鮮。站在劇場藝術的框架下，不論男扮女、女扮男，都不太有性別認同的社會壓力，這恐怕是國內所謂小劇場扮裝、易裝或反串表演者羨慕的地方。也許因為「噴射機」的快速輪班，台灣文化受到巨幅影響產生震盪；不可否認地，西方文化的移植不僅在工商業界，也在劇場與社會心理層面產生不可抗的效應。同志文化隨時代解放興起，因為沒有身體禁忌，但有思考性別政治的企圖心，才能接受如扮裝秀這類的邊緣活動。

從邊緣、弱勢的表演形式中尋找創作空間，還有近年小劇場盛行的話題：行為藝術（或說Live Art）[13]。為了抵抗主流表演美學與社會價值觀，堪稱台灣小劇場教父的王墨林自引入日本行為藝術家霜田誠二（Seiji Shimoda）的行為藝術表演後，這類以表演者個人身體與情感為工具、強調當下真實，並與觀眾即時互動的活生生演出，在台灣部份表演社群中，引發不少有志之士（男女皆有）的共鳴和參與。這種有別於劇場主流表演、輕便短小的製作方式，吸引了女性藝術工作者如葉子啟與鄭荷[14]等人的投入，紛紛透過這種行為藝術表演，抒發自己強烈的性別意識主張與對主流體制的反抗（如葉子啟作品《人卵V.S.動物卵》（2004）和《結髮》（2004）），甚至成立了TIPAF「台灣國際行為藝術節」[15]的常設組織，企圖累積創作能量。

不過，從二○○○年間，創作社劇團推出探索性別情慾的《天亮以前我要你》、二○○三年六月著名作家郭強生以「有戲製作館」為名推出的《慾可慾、非常慾》，四月知名女性主義團體──美國開襠褲劇團來台，和未來可期的各類同志暢銷出版作品改編的舞台劇演出來看，顯然除了美學的討論，許多有心的創作者不但從性別理論、人性剖面與生命現象來看同志題材表演，未來在大眾主流之外，深具前衛與邊緣特質的同志表演藝術，仍有各種「產值」的可能。值得一提的是，知名小劇場演員徐堰鈴於第三屆女節編導的處女作《踏青去》[16]，幾乎破天荒地以女同志圈內文化為主體，完全從女同志的角度，以幽默輕鬆的文字結構呈現一部小品歌舞劇，造成皇冠小劇場空前爆滿。

徐堰鈴循著四條「踏青路線」如〈動物〉、〈梁祝〉、〈黑衣人〉與〈費洛蒙日記〉為結構，除了以「費洛蒙」作為一個擬人化的主體，呈現八位女性角色的獨白外，還塑造了貓與鷺鷥兩種動物，暗喻女同志在公共領域中被看待的形象；劇中祝英台的變裝，以及古裝、現代裝合體，也幽默地引發女同志圈性別角色的辯證。這齣戲的票房優勢，不僅來自於編導多年積累的個人魅力，似乎為台灣劇場界性別議題的創作空間，踏出了一大步，總算也是自常見的悲情宿命，轉見柳暗花明了！


Note:
[1] 為與戲劇文本創作的文學性有所區別，本文一律以「劇場創作」來概述「戲劇創作多元專業和多元功能的共同呈現。
[2] 該全球計畫網址：http://www.themagdalenaproject.org/。藝術總監吉兒．葛林赫（Jill Greenhalgh）表示「瑪盟」發展近十八年來，透過每年的定期聚會、交流與工作坊，串連了世界各地的女性劇場工作者已有千餘人。一九九九年起，英國威爾斯當地政府暫停了「瑪盟」總部的補助，可是「瑪盟」反而因此化整為零，分布五大洲的會員各自尋找經費贊助，讓「瑪盟」的歷史與累積更為可觀而豐富；即使少了中央辦公室，卻有網站作為虛擬總部。參與會員只要穩固了與「瑪盟」的連結，便能使用「瑪盟」的名稱和歷史，在當地組織女性劇場活動，而她和其他原始會原則退居顧問的角色。
[3] 美國知名的女同志劇場團體開襠褲劇團（Split Briches）其中一位元老成員，曾於2004年4月第三屆女節舉辦期間私下對筆者表示，「瑪盟」計畫的訴求仍較傾向「異性戀女」的意識形態主流。
[4] 1996年，劇場工作者許雅紅於台北B-Side Pub創辦第一屆女節，四年後，筆者邀請當時臨界點劇團成員秦嘉嫄與許雅紅一起組成「女人組劇團」，於當年及2004年分別舉辦四年一期的女節。詳情請參考文建會網路劇院網站。
[5] http://www.cyberstage.com.tw/troupe/group_page.jsp?id=1203。1995年由彭雅玲創立的口述歷史劇團，邀請不同省籍的阿公阿媽們成為團員，提供他們豐富的人生經驗，以一系列的「台灣告白」作品知名，近來創作命題經常探討歌仔戲小生謝月霞的生平與女性情慾。2004年4月以作品《千姿百態話旦角》參與澳洲瑪格蓮娜國際藝術節演出。
[6] 本段文字部份參考筆者於表演藝術雜誌第124期：〈一切祇因身為女人──從「瑪格蓮娜國際劇場連線計畫」（The Magdalena Project）談起〉。
[7] 比如《艷光四射歌舞團》所描繪扮裝表演的舞台人生。
[8] 請參考新新聞496期知名媒體記者謝金蓉所寫的報導文章〈他是和死神大戰最久的愛滋病帶原者〉。
[9] 筆者曾有印象見台大外文系教授張小紅如此評論過魏瑛娟的作品，用詞或許有所出入。其餘有關「莎妹劇團」演出訊息與作品歷史，請參考網站：http://www.swsg95.com/

[10] 戴君芳曾兩度參加女節演出，以遊戲式的導演風格見長，畫面精緻優美；近年投入結合崑曲與小劇場的創作，如2004年四月作品《柳．夢．梅》與2005年五月即將於台北國家劇院實驗劇場演出的新作《情書》等。
[11] 請參考1996年文建會出版〈1985-1995台灣現代劇場研討會論文集〉，為當時由詩人、導演鴻鴻與河左岸劇團導演黎煥雄等人承辦第一屆台灣現代劇場研討會所收錄的論文編選。
[12] 請參考楊美英所作〈世代交替的外台北劇場〉，P.52~63，《中華民國92年表演藝術年鑑》2004.7.。
[13] 其他更多有關台灣行為藝術表演的探討，請參考2000年5月號的《典藏今藝術》。
[14] 請參考《破》報復刊第342期，巫祈麟所作〈台灣身體地層和浪跡世界的女人 ──專訪行為表演藝術者鄭荷〉。
[15]主辦單位為「TIPAF實行工作站」（簡稱TES），乃一跨文化交流為宗旨的非牟利藝術團體，承繼王墨林「身體氣象館」的資源，成立於2003年12月。為推動當代前衛 藝術之一的「行為藝術」在台灣，與國際的多元發展與交流為主要目的，並以促成展演機會，培養藝術新秀，推展研究工作等要務為旨。
[16] 有興趣的讀者可從中央大學外文系副教授周慧玲所主持的「台灣現代戲劇暨表演影音資料庫」網站中，查到這個作品的演出片段。去年二月，徐堰鈴被評之為以「傑出而豐沛的表演向度」，獲得台新藝術獎觀察團特別獎的肯定。