走在危險的擺盪之間

2009台北藝術節 黑眼睛跨劇團《醜男子》

8/21 台北市中山堂光復廳

這次觀賞《醜男子》讓我特別狐疑：這座禮堂劇院厚重的鏡框究竟給了導演多少壓力？──如果我能更情緒化一點地埋怨，「導這齣戲該爽的都讓導演他爽去了，觀眾能要什麼？」全劇壯觀的紅色狹長舞台、震懾視覺的魔術機關與奇幻詭異的影像處理，應該全然滿足了觀眾對劇場娛樂性的期待；然而我，像親見暗戀對象被其他的追求者甜膩地保護著，只感到意外，竟沒有妒忌。

處處都顯露斧鑿之痕、刻意之嫌

坐在不適切的中山堂光復廳裡看戲，讓我必須旁觀創作者與劇本之間的交歡，我無法動心體會，只有以有限智商解碼答題的困窘。為什麼是這樣疏離的表演方式？為什麼這樣轉換場次？為什麼要用這麼一座狹長的紅色舞台？的確，魔術很好看，但為什麼要變魔術？為什麼劇終前導演能允許舞台工作人員大剌剌地（不然能如何？！）扛出電動升降梯、不怕打擾觀眾看戲？

馮．梅焰堡（Marius von Mayenburg）的劇作意念凝鍊精確，從原劇舞台指示「手術後演員臉上不應有任何改變」閱讀，顯見編劇試圖將全劇最精采的魔法施諸觀眾的想像與詮釋，而建立整齣戲虛擬敘事背景，便得依賴四位演員的表演技巧與情感。偏偏「不見痕跡」的轉場與角色的變換，又是導演面臨的挑戰；編劇完全不解釋為什麼這一場兩個角色的對話，會直接就在下一句「跳躍」為不同的場景，變成另外一個不同角色。於是，導演不採寫實的表演肌理，也不讓演員放空中立，除了飾演角色列特的演員吳昆達，其他三位演員幾乎是清楚地以一種「嘲弄角色」的態度在執行表演，尤其飾演芳妮的演員蔣薇華最為明顯──這點，可以主角列特在開場後不久與妻子對談時的場景為例。「嘲弄」的表演態度深化了觀賞的疏離，清楚地看見演員對這個角色的態度，同時，也不禁擔憂是否在每個節奏轉折下，演員也沒有說服自己的「所作所為」。看起來，導演刻意不經營表演與台位的細節，將以視覺與聽覺的呈現，作為傳達詮釋的策略，整齣戲在文化隔閡之外，竟也多了「歌劇」般的氣質。

為了更大的票房訴求，當然不難理解導演為什麼在每場增加一個特別客串的角色──一位典型的手術或魔術美女助理；夾子小應與特別客串的演員，應導演要求高唱劇中特意安排的主題歌曲，使我在觀賞當下，腦海裡完全無法融貫劇中這許多呈現的元素，一番娛樂的美意，竟成干擾的「噪音」。這整齣戲的表演呈現，充滿了創作者的「評論」（例如小應處理角色謝夫勒的方式便擺明了這個角色是個「壞蛋」），偏偏此刻卻又要觀眾跳脫看戲的邏輯，欣賞小應這位演員的歌唱魅力？！在這麼一齣角色服務創作意念的演出中，演員竟然能獲得導演允許「破繭而出」，這是慶幸？還是犯了禁忌？一齣戲該有的「渾然天成」，處處都顯露斧鑿之痕、刻意之嫌。

和劇本「若無其事」的轉場風格大相逕庭

我不認為梅焰堡的《醜男子》是齣毫無瑕疵的傑作，但也不認為創作者必須使盡渾身解數，將詮釋「做滿」。開場前，四位演員以裝模作樣之姿登台，又學雞犬的動作轉化台位，戲劇性的鋪陳與節奏停滯在演員的象徵動作裡；狹長的紅色舞台，也像是對刀徂與血腥有所影射，或為了補救這座「厚重鏡框」與觀眾觀賞的距離，然而，卻造成演員移動與道具上下的障礙，這似乎又和劇本「若無其事」的轉場風格，大相逕庭。

請原諒我對劇場藝術的固執與笨拙。但以過來人的經驗來說，何苦為了所謂「藝術節」（或觀眾）而膨脹或扭曲劇本之外所有無謂的枝節呀？！

看戲，正襟危坐？規則，約定俗成？

《2012》莫比斯圓環公社

6月25～28日景美人權文化園區

2009再拒劇團公寓聯展

7月4～19日《居+ 北新路二段80號4樓》

就算有人骨子裡有叛逆的因子，蠢蠢欲動著／過，然而一直以來，所有觀賞戲劇表演的劇場觀眾，幾乎完美扮演著消極、被動的角色。於是，激情的亞陶執意突破「第四面牆」的界限，探究人類內心彼此最黑暗而遙遠的距離；神聖的葛羅托夫斯基在輾轉變化之後，選擇最寧靜自在的方式，讓演員回歸當下，拋卻面具；又或是尋思古老古老之前，希臘人前往醫神阿斯克烈皮翁（Asklepio）的聖地埃帕道勒斯（Epidaurus），獻祭求癒，並且透過戲劇表演觀賞洗滌心靈，醫治病體等等。極其微妙地，觀眾和劇場空間似乎形成了多種／重曖昧的關係，幕後的主事者／製作單位，像祭司那般度測觀眾怎麼期待、怎麼反應，以及怎麼參與。最枯燥乏味的動機莫過於如同西元前六世紀專制的雅典君主佩西斯特拉托（Peisistratos）所成功謀劃的政治性操作了！

請容許我在「一言難盡」的篇幅裡，直接結論：「在觀眾與台上表演者的地位臻於平等之前，劇場表演空間永遠有政治性的嫌疑。

這其中總牽涉著權力與階級的辯證與爭議。我在莫比斯圓環公社與再拒劇團公寓聯展製作的這兩齣戲，體會了上述種種的曖昧滋味。

《2012》幾乎成功且意外地為觀眾呈現了景美人權文化園區的夜涼藝境；所謂瑪雅文明之說與印度瑜珈脈輪修行的「包裝」，似是執行了一場身心靈的洗滌。在前台嚴謹的轉場控制下（堪稱前台人員與演出完美配合的範例），觀眾移動在七場表演之間，切換不同的觀賞模式，演員也在刻意的氣氛營造下，被賦予「神化」的能量，執行「神聖」的儀式。我在其間相當疏離，不斷聯想「情境直銷」，並抗拒「被迫參與這場儀式」的感覺，幾乎快要「走火入魔」；在所謂「提升意識最高境界」的紫色頂輪呈現時，六芒星的演員陣式，搭配鼓奏的變換（其實更多是重複），讓我眼前出現「優人」的幻象。很遺憾地，《2012》形式如此美好，並沒有令我的肉體獲得放鬆，也不能使我的精神得到滿足，所以，在這個過程裡，我因為「不信」，以致「無藥可救」。

倒是在第一輪觀賞表演者杜啟造（另一位輪值的表演者是李為仁）裸著上半身、戴著鳳冠展現身體時，我的「優人印象」映照了更叛逆的陰陽對比，幾近「妖魅」。

相形之下，再拒劇團五齣小戲的聯演，像是理想主義者以微弱的聲音竭力批判愛情、家庭關係與社會現象；因侷限於團長自家數坪大的格局裡，台前幕後的所有轉換，都在創作群的設計下，顯得合情合理。身為現場僅僅十位觀眾之一，我被賦予「偷窺」的權力，被獲得賓至如歸的款待；家的環境設計，與劇場同僚交誼的氣氛，讓這次的觀賞過程從頭至尾，亦幾近完美。

我要讚賞的不是全體演職員精彩的呈現，而是這批人誠心誠意所推動的一系列議題探討，甚至可以稱作一次戲劇性呈現事件（theatrical event），更可能可以成為一場令人膽戰心驚的行為藝術表演；他們對於表演空間的選擇，有著革命性的思考，當然，這更免不了有改變觀眾觀賞與互動的嘗試與企圖。

不過，我要挑剃的也不是全體演職員不夠精彩的呈現，而是這批人何苦全力維持一個「第四面牆」始終存在的刻板觀念；在不到卅公分的距離內，演員無法合理觀眾的存在，觀眾也被迫拘泥於板凳周遭的空氣，一切變成「點到為止」而已。韓國Shim劇團那齣《柔光照耀的房間裡》不就適切地拿捏了觀眾和演員的互動扮演嗎？！

倒是演員藍貝芝「下海」呈現的《無枝Nostalgia》，便生動地塑造了一個家庭外勞Anna的角色，讓觀眾在一坪不到、密不透風的儲藏室裡，全然體會她的處境。

可惜了這「變體、閏位」之快！

創作社《少男金釵男孟母》

5月14～17日台北城市舞台

細讀李漁《無聲劇》之第六回〈男孟母教合三遷〉這如現代短篇小說般的行文，禁不住會狐疑原作者的心鏡究竟反射著什麼打算。創作社編導周慧玲巧妙改編兩、三百年前李漁寫就的這則男同性戀家族故事，倒實在結構了女性／平反的意圖；因為連我都不服氣憑什麼說男人擁有的就是那「金汁一般」的東西。

李漁眼裡「照見」的揶揄污穢，在《少》中則成了魚貫一致的情愛；一是福建興化府莆田縣秀才許季芳（演員徐華謙飾），違背同鄉「相處」陳大龍（演員李易修飾）的心意，選擇了另一位肌膚白到個盡頭的粉孩兒尤瑞郎（演員徐堰鈴反串）；二是尤瑞郎為報媒聘與堅示「有計留春」的決心而為許季芳自宮，並改名瑞娘；三則見許季芳為救瑞郎，寧可代他受罪，在法庭上替打、傷重不治。最後，當然是本劇破題的男金釵孟母「瑞娘」守貞不嫁，終身擔下許季芳之子承先（徐華謙再飾）的教養之責。

從全劇新編架構（雖僅有一萬多字的篇幅，原作堪具長篇連續劇的格局，更見改編之不易）來看，編導非常有野心地、也很成功地完成一齣可與英國知名作家邱吉爾劇作《九重天》Cloud Nine對話、並獨具台灣觀點的性別創作。再解讀這番效法邱吉爾時空跳躍的手法，劇中瑞娘一家由泉州、漳州及至台灣的遷徙，還有種歷史性、浪漫的回眸與告別。只是，《少》劇的創作幾乎空前未有地挑戰了觀眾詮釋的眼界；戲裡那場〈拜帖求親納男妾〉與南管共舞的做愛景，有人嫌演員徐堰鈴的生理性別礙眼，有人不解是否製作單位找不著合適的男演員，或如我不斷尋思編導的原意──其實，瑞郎身披的那件白色長衣，在兩個角色做愛之間，縹緲曖昧，整場的戲劇動作，幾乎能包容所有性別情愛的親密，退一步看、閉上眼想，教人喜歡極了。

沒想到編導顛覆的企圖，就是這麼簡單、低調！儘管劇團並無意張揚這齣戲天生的酷兒舞爪。然而，從劇場實踐層面檢視，《少》劇卻少不了劇場空間、身體與語言等的尷尬與問題。

全劇舞台以平面版畫的風格設計，並兼顧多元走位，而留出戲曲圓場的中下區位。在堪稱中大型的劇場空間裡，《少》的上半場表演，幾乎每位演員都有咬字傳達的障礙──不論是音響還是聲音之故；而空台能量的微弱，教人猜想是否需要更多寫實的細節？或是取編不同的身體風格？這溫吞的流動，讓精彩的台詞僅能展現少許火花，幻覺不繼、疏離模糊，也許音樂性的體質能彌補這樣先天的不足？直至最後〈官告〉一場，演員劉守曜與李易修的搭罵，才炒熱節奏。不過，觀眾不難看出編導在上半場以詩化舞蹈處理諸多場景的用心，可惜單薄了些。

想當然，下半場的現代場景（民國五十年代）較有節奏，或有小節不拘，卻著實刻劃著當年台灣的生活剪影，也有編導創作對那段歷史（例如白色恐怖）的想像。重複發噱的對話，凸顯了演員彼此的默契與幽默，但也顯得原地打轉，與環境（場景）封閉的荒謬。一場西裝相贈的場景，演員李易修的演出稱職展現畫龍點睛之妙──無非是那聲哽咽與淚珠，同感者無不動容！

戲末無法收尾的除了情節；例如警察查信的無解旁枝或是所謂模範母親頒獎的用意等等，還有那一陣若強風豪雨的鎂光燈照，觀眾可能自有量尺。但是，因為下半場如此具體寫實的呈現，作者試圖以象徵作結，實在顯得突兀不解；關鍵是，有沒有人真的「讀得出」？「看得見／不見」？

（原刊登於表演藝術雜誌七月號）