一紙短箋、無限深意

（國光劇團提供）

11月11日午場
國光劇團與NSO《快雪時晴》

「羲之頓首，快雪時晴，佳。想安善，未果為結。力不次，王羲之頓首。」

去的時候，我就納悶：才短短廿幾個字，還要結合西樂、歌劇演唱、京劇與鑼鼓點，這個戲怎麼起尾收場？

看完戲之後，我滿懷思緒地開車回家，直到進車庫前才發現，我記了滿滿兩頁的筆記紙已經跟著看戲時（沒買到節目單）的那張宣傳紙，遺失了。這下子寫什麼？留什麼？我在網路搜尋時讀到學者王浩威為《快雪時晴》寫的一篇〈京戲南渡．快雪時晴〉（《聯合文學》十月號，2007），自慚無須贅言。想想，好像還可以聊聊導演李小平做的處理跟呈現。

上半場畫面與文本精彩的對話，幾乎已到了完美的境界。

記得，我在看《梧桐雨》的時候──似乎也是王孟超的舞台設計，沒有像看《快》劇於大幕投影書聖王羲之作品時那樣感動。可能是文字適合細看品味，但《梧》劇的畫，卻沒有與之後舞台呈現對話、細究。即使魏海敏飾演的「大地之母」的角色，有點說得太白──乍看像觀音、又彷彿是聖母瑪麗亞，Well，這不是重點──而讓人起雞皮疙瘩，幸有優美的詞藻撐答，例如：飄飄何所似？或沉重，或輕盈，飛入大化中，形骸落盡見從容。魏海敏兼飾裘母，與女高音羅明芳飾演的角色，一同唱出母親的心聲：母親心中一畝田、挖得鬆又軟云云，既似民謠又有戲味，難得地包含了京劇與歌劇演唱的特色，符號都變得動人。

令人心服口服的是編劇施如芳選擇由張侯這個收信者的角色，切下戲劇情節；而南渡的概念，也讓我備覺感動。上半場開頭，當張侯接到王羲之來函，我的腦袋已經延伸至張侯沙場戰死的畫面，於是，那短短廿幾個字，便衍生了一股戲劇力量──有趣的是，在我心中自行滋長。

承繼這股力量的是，從張侯戰死，接續編劇虛擬的虎、狼兩國鬥爭，到抗戰死屍遍野的畫面，導演李小平都以不同的「殭尸倒」的肢體變奏，讓觀眾體會出死亡的陰涼和沈重。我一方面要為演員的技藝喝采，一方面卻又為畫面塑造的戲劇性而「動彈不得」。要是觀眾跟我一樣細心，應該在開場時，那段老人們樹下飲茶敘舊的畫面中，看見導演刻意營造的一個文字身段：「何」（為什麼呢？寫什麼呢？）這樣接續看下來，我幾乎要以為李小平試圖跨界至舞蹈劇場了！跟著大旗飛舞的肢體節奏與畫面，搭配下一場的「盜墓」──挖墓者的插科打諢，竟成了編劇概念的象徵，這逗笑之間，中、西樂巧奪天工、搭配天衣無縫（事實上，這上半場節奏之明快，幾乎是小平導演作品裡最巔峰的一次）。當然，當飾演軍伕的角色站在「屍體」間，跟所謂的母親道別時所說的那段動人肺腑的話，顯得有點刻意與造作。只是，跟老兵相關的劇場作品是這麼地少，此刻發出的這點「聲音」，怎不教同有生命經驗的外省人們，一掬同感之淚？！

可惜的是，到了下半場，所謂接近實踐「南渡」概念時，導演的劇場語言，詞窮了，手法也低調了。比如，我們看見劇終前，所有角色上場不斷搜尋、仰望著什麼，又或是張侯這個角色和船女之間的互動，變得「無言而蒼白」時，反而當一群「超現代」的現代戲劇表演出現時──例如青少年逛故宮的對話，觀眾可能會覺得突兀地有趣，或是突兀地可怕。

不過，讓我叫絕的是看見男高音巫白玉璽飾演的乾隆，與飾演張侯的京劇演員唐文華對唱；或是巫白玉璽演場京劇西皮二黃般旋律的荒謬與動人。我喝采的不是技巧多好，而是音樂設計如此謙讓空間，包容各路元素，不求個人表現地讓這些表演專業創作，相互對話，背後的心血，真的很難想像。其實巫白玉璽本人也有原住民的血統，讓他擔任「乾隆」，實在也有後現代後設的趣味。

如果曾經看過所謂中西元素合併、跨界創作那條艱辛而不可能的路， 那麼，對於《快雪時晴》所展現的企圖、雄心與努力，我覺得真的要給予「里程碑」般的標記。不僅國光劇團的創作更上一層樓，編劇施如芳有如面臨「千軍萬馬」般的鎮定和遠見──她竟然看見張侯這個角色的空間，真的教我五體投地地佩服。

好一個竇天章的女兒！

（翻攝節目單）

11月9日《吶喊竇娥》
國立台北藝術大學戲劇學製

雖然謙稱是揀取元代劇作家關漢卿原作《竇娥冤》留白的片段，這齣由國立台北藝術大學戲劇學院推出的《吶喊竇娥》，以劇場表演的各項元素，全力鋪現女主角竇娥內在獨白；整體創作的努力、用心和編導形式的自由，甚至以聲音創造畫面的創意，堪稱近年罕見。這則故事也算家喻戶曉，然而編導陸愛玲以「劇場說故事」的方式，滿足了部份觀眾（不敢說大家都喜歡）的期待。就教育劇場製作而言，《吶喊竇娥》完成的理想和效果，可以說是接近滿分。

也許陸愛玲對台灣劇場觀眾──甚至戲劇科系的學生──來說，不算當紅，不過，她「熬湯燉補」的創作能（力）耐（性），絕對能名列台灣創作名人排行榜的前排。儘管演員生嫩的表演魅力、稍嫌模糊的口齒咬字和動作節奏的拖沓（但這已經是雞蛋裡挑骨頭的缺點），使得本劇吸引觀眾的高潮起伏，繫於一線之間，可是，顯然地，從全劇不同的橋段設計：諸如上半場竇娥由幼年過渡成人婚姻（由喜至喪）；反派張驢兒父子「入主」竇娥婆家；張驢兒設計取藥的雜耍動作和下半場法庭開審前後，以及竇娥冤死成鬼的氛圍呈現等等，均足見導演的創意功力，全然彌補了情節畫面或是表演的不足。

早在一九九五年，陸愛玲的《等待果陀》以戲曲風格的肢體為實驗；一九九八年（天呀！那已近十年）於國家劇院實驗劇場推出《行走的人》時，便以其擬偶、學丑和想像的創意知名；直到今天的《吶》劇，我們才又看到陸愛玲再次展現所謂總體劇場的風采。難得的是，《吶》劇關照了演員身體和聲音的處理；細心的觀眾更可能發現每個演員都能「適得其所」，在每一場看到高度專注的發揮。

這齣戲，竇娥的精神展現於意象的是「一道如囚如破如開展的門」；展現於身體的是「行走與奔跑」；展現於聲音的是「怒吼」。即使是多變、自由的場面設計──例如開場五、六位飾演竇娥分身的演員，不斷地奔跑（相對於張驢兒取藥一場大玩老鼠洞的幻覺），或是當竇娥在婆家工作而所有的舞台物件「從天而降」（相對於竇娥死後化鬼的陰森），或是中場過後飾演法庭衙役的演員大秀當代表演橋段（相對於衙役撞鬼後的死白、蒼涼）等等──我們還是能體會到每個橋段彼此呼應的「伏筆」與「效果」。飾演蔡婆的反串演員與張驢兒父親那段「推托」的場景，不斷讓我聯想當年第一次親見羅勃．勒帕吉的作品《龍之三部曲》的經驗；即使在有限的物資條件下，創作群仍能以精簡的肢體動作，引領觀眾的想像力至無限渲染的空間．

下半場〈告官〉一場，至竇娥即遭處死的呈現，顯然是編導刻意製造疏離；一則是將竇娥如儀式祭獻般抬出觀眾席，二是以圓弧線條的人形白板象徵旁觀的群眾。從此，畫面的節奏和變化便大不如上半場，此舉或是為了凸顯背後戲劇性的意義，只是被「餵飽」的觀眾，可能會愈來愈貪心。一直到了竇娥化為冤魂面見父親竇天章時，全劇調性似乎突然間進入某種寫實表演，當時我即有預感整齣戲可能會在「父親決定為女申冤」的這個點結束。像是十年前《行走的人》那樣，作者總是深信「父親」是人生的救贖；只是，這回，女兒變成了厲鬼，從這個角度來看，真的是讓我莫名其妙地感動。

這齣戲，讓我看見多元活力的劇場空間，如何深深影響當代創作；《吶》劇無畏而自由地活用中西方的劇場身體，主題普世，手法更是非常現代。陸愛玲「以其人之道還治其人之身」的劇場語言（即是採用主流常見的劇場手法），偏偏走出了一條當代女性創作之路。