- 製作單位：台灣台北國家劇院實驗劇場
- 執行單位：西田社戲曲工作室
- 劇目名稱：《情書》Portrait of Love──改編自明袁于令之作《西樓記》
- 演出時間：2005.5.26?5.29共四天四場
- 導演：戴君芳
- 主要演員：楊汗如（台灣崑劇團演員）、陳美蘭（台灣國光劇團演員）、馬照琪（台灣莎士比亞的妹妹們的劇團演員、沙丁龐克劇團團長）、李易修（心心南管樂坊成員）、阮文萍（莎士比亞的妹妹們的劇團演員）、黃明隆（西田社布袋戲劇團演師）、姜幸君（沙發舞蹈劇場團員）與張傑淳（台北國語實小體育教師）等
- 劇情簡介：
《情書》改編自明末作家袁于令的崑曲作品《西樓記》中之〈樓會〉、〈拆書〉、〈空泊〉、〈錯夢〉四折。御史公子于叔夜，善詞曲，有才名。西樓名妓穆素徽，傾慕叔夜之才，最愛其作【楚江情】，並親筆寫於花箋之上。叔夜偶得此花箋，知素徽慕其才，甚為感動，遂至西樓造訪。素徽抱病出迎，兩心契合，遂訂下生死之約。西樓一別後，風波驟起。于父聽信趙伯將之言，以為其子沉溺青樓，大為震怒，遂將叔夜囚禁起來。另一方面，讓人拆毀西樓，驅逐歌妓；素徽臨走前差人送來書信一封，信封中只有一縷青絲，一張白紙，叔夜大惑不解，陷入迷茫當中……
繾綣難盡的這紙情書
──從台灣西田社製作《情書》一探台灣小劇場戲曲的可能
近期積極投入IMO自創品牌傢俱研發的施工忠昊，堪稱是台灣視覺藝術界的當紅炸子雞。他長期以裝置藝術／行動藝術／錄像等跨媒材，以反諷幽默的態度，詮釋台灣普羅社會中的文化現象；包括台灣「總統大選」、國民黨來台初期釀成的二二八屠殺事件與現今台灣街頭各地常見的「檳榔西施」等等；把一般人視為俗不可耐的台灣常民文化符號，化為他視覺藝術的創意來源。
各路人馬的魅力
小劇場導演戴君芳與另一位台灣知名的小劇場導演魏瑛娟，同樣出身於台灣大學話劇社，亦有大抵相同的劇場夥伴班底；不同的是，戴自二○○○年後，不再以自己的劇團作戲，而碩士學位主修的是新聞，並非劇場。就筆者十年來觀察，戴的作品少見匠氣斧鑿的刻痕，亦無一般導演概念的主導霸氣，和科班出身的導演風格相較，多了哲學般的詩意和無厘頭式幽默的輕盈。二○○二年底，在筆者的「推波助瀾」下，一生（筆者敢拍胸脯保證）鑽研戲曲──尤其崑曲──藝術不輟的楊汗如，開始與戴君芳嘗試兩種藝術的對話與對質，兩個人花了將近一年的時間磨合彼此的想法，才開始踏出所謂崑曲小劇場實驗的第一步，並由戴的好友施工忠昊，負責實踐她的舞台規劃。
崑曲小劇場的第一齣實驗表演《柳．夢．梅》，雖然只是在台北不滿一百人座的皇冠小劇場，締造四場近乎全滿的票房──這在小劇場界來說，已經是令人羨慕的成績；較值得一提的是，這齣由《牡丹亭》的幾折小戲──如〈歡撓〉
、〈幽媾〉等刪減而成的《柳》劇，由於飾演女主角杜麗娘的演員陳美蘭與男主角楊汗如，加上導演戴君芳和知名小劇場演員阮文萍等各路人馬的不同背景，吸引了不同劇場界與學界的觀眾，紛紛一探門道和熱鬧，使得《柳》劇演出的話題，多了些傳奇性的魅力。
緊接著，透過推薦，才剛玩完崑曲的戴君芳導演，於同年八月又接下另一類傳統戲曲的挑戰，再次邀得施工忠昊共襄盛舉，一同參與當年台北兒童藝術節優勝劇本的呈現製作：西田社作品《娃娃機布袋戲──鬼姑娘的傳說》。而台灣小劇場的市場困境，此刻似乎還沒有嚇跑施工忠昊與多年深耕京劇演出的國光劇團名旦陳美蘭，戴君芳與楊汗如再度提出以明末清初作家袁于令的劇本《西樓記》為體的創作構想，另外邀來台灣南管戲的年輕演員李易修與留學美、法的現代劇場工作者馬照琪，一同計畫呈現二○○五年新作《情書》，參加同一年國家劇院實驗劇場的甄選，挑戰四場「近七百人」座次的售票空間。
製作條件的挑戰
從女節製作組織的協助，到西田社戲曲工作室的支持，戴君芳兩年來這三齣初次嘗試融合小劇場與傳統戲曲表演的製作，動員許多不同單位的資源與人力，卻也徹底經歷了一番波折。
在沒有固定常設組織、完全倚賴公資源補助和多方吸納不同人員投入（幾乎是義務支援）的條件下，除了施工忠昊能一面經營工作室、又能一面「不務正業」之外，包括導演戴君芳在內，許多參與者在排練以外的時間，幾乎都要維持自己專職的工作進度；比如導演自己是台灣公共電視企劃、布袋戲演師黃明隆是銀行襄理、演員陳美蘭要顧及國光京劇團的演出行程、客串支援的張傑淳還須兼顧教學等等；楊汗如不但不能輕怠自己出版社的工作，還要完成教學以外其他的演出邀約。
對於小劇場跨行戲曲製作的另一項挑戰，便是製作人不但要協調出資單位的製作要求與導演理念，還得整合來自四面八方不同樂師的時間表（戴君芳與楊汗如均堅持聘用現場的文武場人員）；在緊縮的經費條件下，設法凹到「能有幾次就幾次」的共同整排機會。迥異於一般戲曲團體常有一定的文武場合作對象，台灣小劇場工作者想要嘗試戲曲製作，還須摸索合作樂師的默契與工夫。戲曲界已少見願意嘗鮮與突破的專業工作者，更遑論以微薄的酬資來吸引文武場人員的投入了。
創意實驗的開始或絕響
台灣現代劇場的生態環境，自然與中國大陸的現狀相去甚遠。在消費主義、經濟交易的前提下，種種現實條件的限制，考驗著這批參與者對小劇場戲曲實驗的興趣與共識。再者，且容筆者擅立假設：若說各地華人文化圈均以不同的速度吸納或接受西方資本主義與現代思潮的衝擊與影響，那麼文化開放與轉變程度的不同，似乎使得不同立足點的劇場評論界，對於兩岸或說華人戲劇的小劇場戲曲實驗，有著不同程度的期許（比如各地華人圈對於女權或說女性自主意識的不同思考等等）；而台灣劇場界對此類表演嘗試的評價，應當會隨著台灣社會經濟轉變的層次，有更嚴苛的評價標準（現代劇場的評論，經常不脫對戲曲文本與導演概念中各類意識形態與文化分析的批判）。然而話說回來，即使台灣社會的進步與繁榮堪稱華人地區的龍頭，可能台灣表演藝術環境的各項條件，其中重要的幾項恐怕會「吊車尾」；這使得像戴君芳等人的小劇場戲曲表演，扛上了更沈重的包袱和壓力。正因如此，筆者更是擔憂這類的實驗嘗試在台灣，就如這紙無言的「情書」，會不會是創意實驗的「絕筆」？！抑或可以期待專業戲曲團體受到刺激而開始轉型？！
沒有觀眾與市場的支持──在台灣，連戲曲界的票房都岌岌可危，小劇場戲曲的製作，似乎荒誕地可憐。
從一台機械裝置開始
儘管到後來導演戴君芳都自嘲自己「應該對崑曲不會有什麼幫助」──這應該是就台灣崑曲而言，在《情書》半年多的策劃排練過程中，她把整體導演概念的形式執行，幾乎交託施工忠昊的原創設計「載卡多」之上，試圖藉由一個關鍵的舞台設計，讓所有舞台元素與其互動。雖然當初只是不經意輕瞥到施工這張設計圖，卻自此認定它是《情書》對青春愛情的盲目與執著，最具體的譬喻實踐品。
跟前述兩齣作品《娃娃機布袋戲──鬼姑娘的傳說》與《柳．夢．梅》的特質一樣，戴君芳總是先鎖定一個能代表自己導演概念的舞台機械裝置，再透過不同的動作設計，讓這具機械裝置能以不同的使用方式與戲曲文本、甚至是主要的表演者（如崑曲表演者楊汗如和陳美蘭）「對話」。
譬如《柳》劇中，飾演柳夢梅與杜麗娘的崑曲演員楊汗如與陳美蘭，便必須在一座由腳踏車驅動的旋轉舞台上唱唸做動，如撿場角色的車伕則負責在一定的Cue點配合唱段音樂踩動腳踏車；此外，還要在一座翹翹板上調情逗趣──這當然是施工忠昊特製的創意座椅。再者，遊樂場常見的投幣娃娃機，也被戴君芳與施工忠昊用來改裝成一座罕見的布袋戲舞台，讓玩者的投幣動作，變成這齣《鬼姑娘傳奇》故事中，村民被鬼魂傳言操弄恐懼的暗喻動作，而看戲的小朋友們，也樂得看了哈哈大笑！
程式必然影響身體
不過，嚴格來說，戴君芳對這幾次舞台使用的觀念，多少反映了舞蹈劇場中的編舞概念。施工原來那座「載卡多」，原來並沒有背負著舞台呈現的使命，最終它也不過是一輛外型看似台灣送貨卡車的四方庭院座椅（有頂篷、有榻榻米）；後來為了符合部份動作使用要求，施工與《情書》製作的舞台統籌人謝小寶，將這座「愛情載卡多」裝上了車燈、車牌與點綴式的閃亮燈泡，搭配舞台一角的公車站牌與半空的月亮，便形成了一幅戲謔古今的現代場景。由於戲曲表演的程式和音樂特質，戴君芳劇中「撿場」的角色（通常由現代劇場演員擔任），便如同舞蹈劇場中的舞者，一面隨著劇中節奏行動，一面也呈現部份敘事或表達的功能；這樣的呈現，讓抽象的感受化為詩意的符號。而在這齣崑曲小劇場裡，就像《情書》劇中女主角穆素徽，於〈空泊〉一段與「文武東西」桌（類似裁縫桌，且踩動後能使桌上電燈發亮，讓使用者需一邊踩動一邊讀書寫字）和兩位撿場互動一樣，把女主角綿綿的情意和難解的思緒，透過彼此對針線的把弄，具體地表現出來。
或許是導演本身專職工作的關係，戴對投影畫面的使用，與許多劇場呈現有所不同，她幾乎把投影當作是畫筆，或是另一種彩妝語彙，總不捨壞了原來的崑劇美顏。在底定文本之前，楊汗如幾乎是同時完成曲譜的編寫與剪輯，所以導演的一切規劃安排，都不溢出原來崑曲的模子。倘使觀眾閉上眼睛，可能還會以為自己看的這齣應該還是原來的崑曲老戲；除了當初的《柳》劇，戴君芳還試著加入豎琴的旋律與音色，讓劇中如撿場般的花仙角色，在現代舞蹈的服裝之外，更具朦朧美感，而豎琴本身的表現，也不致唐突。《情書》的多媒體投影，非但為這座白色帳篷的「載卡多」著上了顏色，美術設計與投影次序的變化，讓載卡多看似有了生命。比如劇中男主角于叔夜在書房裡打盹的〈錯夢〉一折，我們在暗場中看見側頭的叔夜和不斷揮動的卡車雨刷，兩者畫面重疊下，頓時產生古今對照的幽默和時間流逝的匆促與忙亂。
各種元素不同對話
「《西樓記》的搬演並不多見，情節不若其他經典劇目緊湊，且大部分是小生獨角，很難合適現今之觀劇習慣，也就是串聯成一個晚上一台戲 的情節線。這次我們摘出集中的貫串線、採用許多當代的劇場手段，預期使傳統上很『冷』的戲碼變得饒富趣味，既新奇流暢、又保有古典的韻致。導演將原來劇中穆素徽錯置空白情書的段落，移至劇終的尾聲，最後才交代這對男女為什麼白忙一場；有的觀眾看了為之扼腕，有的不明所以。
另外戴君芳又補充：「我們選擇在舞台上運用視覺藝術家施工忠昊的家具兼裝置作品：『載卡多』、『阿吉仔椅』、『文武東西桌』（裁縫車），這三件作品擁有傳統戲曲一桌二椅的功能：視表演需求而投射不同意義的中性符號；但又同時具有強烈的個性，可以與戲曲高度符號化的表演對話，不致淪為背景。我們希望能將崑曲的音樂節奏視覺化，捕捉劇中人物的內心圖象，使古典文學與現代視覺的雙重意象交會，並衝擊出新的舞台詩學。」（見《情書》節目單）
「情書」下落是否無解
以上的描述顯現，對於改編崑劇的小劇場演出，導演戴君芳相當了解自己面對的侷限和困難。創作環境的「險峻」，促使她必須從形而上的表演詮釋，奠立她導演概念發揮的基礎，才能嘗試自己的信念一躍（Leap of faith）：「劇名《情書》（Portrait of Love），有兩個含義：一是指故事中男主角收到的那封「無字情書」，是劇情發展的關鍵；一是指「愛情之書寫」，雖然無字情書並無一字在上，男女主角所經歷的焦慮、期待、失望與思念，反而成就了一首最美的情詩。」（同上）
這對《情書》所宣稱將融合多元形式而抱著高度期待的觀眾來說，一面不解此劇的「無厘頭」動作（如玩弄線絲和來去換位的遊戲行為），亦不同理劇中男女的風花雪月，反而招致虛無的失落。
事實上，現代人愛情觀的轉變，現代劇場創作自然也深深內化，當然無從理解這種才子佳人的戲曲故事。小劇場戲曲作品面臨著現代劇場劇評的批判和評價，又沒有傳統戲曲觀眾執迷不悟的偏愛，倘若沒有創作形式的突破，或是大膽意識形態的展現，創作者很難立足在多方夾殺的選擇中。是否這類的小劇場戲曲，必須從新的文本、新的排練制度和新的資源整合，找出延續的意義？或甚至是，乾脆尋找新的觀眾？問題是，在彗星撞上地球之前，能不能出現這樣的觀眾市場，讓這類戲曲實驗自然不斷地產生？但若目前沒有商業市場支持，台灣小劇場戲曲的實驗，可教這些投入者上了台之後又從何說起呢？！
《情書》並非空白，而是諸多提筆的人，尚未落筆寫就吧！
No comments:
Post a Comment