綜論側寫《八月雪》－－新世紀戲曲藝術的領航

試從文本結構、意境概念、戲劇意識與劇場語言談起
Profiles on Snow in August──A Breakthrough for the Traditional Theatre Arts in the New Era
前言──這樣的高行健，在台灣……
Preface──So we have Gao Xingjian in Taiwan……

前言──這樣的高行健，在台灣……

究竟在台灣，能否真的親眼目睹這場「八月降雪」，身處時空「彼岸」的讀者們，想必已經有了答案；而我們在這裡竭盡腦汁地琢磨「八月有雪麼？」，很可能流於捕風捉影，或是吹毛求疵，變成一場汲汲忙碌而無補於事的遊戲。套句《八月雪》的台詞：「後人自是後人的事，看好你們當下！」，因而即使再怎麼想一躍至「彼岸」探出個八月下雪有理無理，唯有按耐性子在這當口推敲文本與自我的獨白；不在於說服人，恐怕也還是安慰自己了。

資深文化評論人王墨林曾私下對筆者表示，諾貝爾獎史上似乎從未出現過像今天高行健這樣備受爭議的一位獲獎者。除了台灣文化界對《八月雪》一劇如「暗潮洶湧」的質疑外，至今海外的網路上還會偶爾出現零星的批判文章，例如旅居瑞典的前中國民運人士茉莉所寫的〈高行健是只紅脯鳥嗎？──刺痛從閱讀《逃亡》開始〉（註1）；事實上，高行健也曾於《逃亡》一劇發表後公開回應說：
「我這個戲也受到一些搞民主運動朋友們的批評，這也很自然，因為我在戲中已經先對這場運動的某些幼稚病有所批評。……作為一個作家，也還有他自己要做的事情。」（註2）
暫且不論高行健如何反應國內質疑的聲音，他既是不顧高血壓的警訊、請假出院，又會為《八月雪》一劇的排練製作而一反常習地喜怒哀樂，顯然是真心期待著《八月雪》（註3），並且近乎虔誠地信奉自己所標榜的「全能演員的全能戲劇」。

飾演主角六祖慧能的吳興國說過，這樣的一次創作機會，不論是對高行健或是對台灣文化界而言，可能是絕無僅有。這或許是高行健繼《冥城》（1988年）與《山海經傳》（1989年）以來，對中國傳統戲曲、民間歌舞、遊藝雜耍、面具造型與現代戲劇表演的一次總結與徹底的實驗。對於這場史無前例的大型製作，行政院文建會挹注了一千五百萬元的資金，主委陳郁秀也不僅一次地對外公開表示，儘管面臨著隱憂與挫折，這次破天荒的創作，是一場很大的冒險與挑戰，唯有盡全力推動這齣《八月雪》成功，才有可能促成廿一世紀新劇種的產生，因為「放眼天下，只有台灣有這個條件、能力，讓這齣戲誕生。」（註4）。這場《八月雪》，到底會不會成為一種台灣的文化奇蹟？甚至「在國際藝術史上寫下新頁」（註5）？讀了、看了才會知道。

壹、文本結構試析
一、導演概念（Conceptual Ideas）
《八月雪》計分三幕八場（註6），以京劇演員的身段、唱腔，綜合現代歌劇的無調音樂與現代舞蹈的走位編排，演唱一則從盛唐公元七世紀中葉至晚唐公元九世紀末二百五十年間，關於禪宗六祖慧能的歷史傳說。

從第一幕第一場〈雨夜聽經〉中慧能和尚與比丘尼無盡藏的對話起，便揭示了一者追求菩提、一者糾纏煩惱的開始；有趣的是，相較於劇中執念的比丘尼無盡藏，六祖慧能的角色一登場就打破劇場第四面牆，又像京劇人物的登場亮相，甫站定即稱：「諸位看官！」為整齣戲的氛圍與視角，訂下了疏離旁觀的主調。

場末，慧能回應無盡藏的台詞唱道：「莫道是，煩惱即菩提，涅盤在彼岸？」此刻剛入門的慧能為觀眾和讀者提出了這個「大哉問」，一直到了第二幕間，慧能得五祖弘忍真傳而獲授衣缽，無盡藏卻無止盡地陷入放不下的瘋狂執迷裡。至第二幕第三場〈開壇〉，慧能受迎上壇成為禪宗六祖，他不僅對僧人開示，也對無盡藏凡界化身的歌伎開解，一則指出「眾生即是佛」，二則要眾人「好生聽著」，言明「煩惱即是菩提，前念迷即凡，後念悟即佛。」為劇中蒼生點出一條開闊的禪意之向。而正當劇中敘事仍在進行時，幾乎在同一時間，角色「作家」上場，像是在虛擬的敘事世界與觀眾的現實世界之間，撕裂了一個交流的開口，然後作家與慧能有了一場不可能存在的對話。

眾人：（唱）眾生即是佛，佛便是我等。
作家：和尚也肯授我嗎？
慧能：授個什麼？
（作家抬手在頭頂畫個圈）
慧能：孽障！他日再來。
作家：何處找和尚？
慧能：要知道去處，自會找來。（嘻笑，下）

我們幾乎是親眼看見「作者」上場，用他的筆，為紙上虛構的戲劇，戳開了一個可見又不可見的洞。接著，彷如超現實的蒙太奇鏡頭，從作家的「抬手」動作，帶我們回憶起第一幕第二場〈東山法傳〉弘忍與慧能之間的那場「切磋認證」；以文本為主的戲劇演出，在此處開鑿出另外一個超文本的時空，那既是存在於觀眾的心靈與腦海，也同時反映在眼前慧能與作家的對話之上、之間與之下。透過編劇的塑造與編寫，此刻的慧能展現了迥異余師父弘忍的性格與氣質，幾乎是呵斥一般地要作家「他日再來」，而慧能下場前語透玄機地說了一句：「要知道去處，自會找來。」戲裡的作家並沒有因此而做出任何回應與思考，編劇的這處描寫，除了顯現角色個性與禪宗旨趣之外，他行文至此，似乎是特意為現實生活中的自己所刻劃的一處留白。

及至第二幕第三場最後，作家自嘲自己掙脫不了、又無法避免的塵俗命運，要求歌伎唱個「八月雪」，而凡界的歌伎問道：「相公，八月有雪嗎？」嘎然而止的琴聲，其實是為了舞台底下的觀眾而安靜，編劇私藏的那處「留白」，又在此渲染開來，在這段極小的對話空間裡，觀眾、讀者和台上的角色們，都在凝視仰望一個具體而微的答案。

第三幕第一場的〈拒皇恩〉，繼續了戲中敘事的進行，可卻也是隱隱鋪陳前述問題的答案；「八月，有雪嗎？」慧能面對政治權力的介入與干擾，和對後繼求道的仲裁與評斷，充滿著獨到的遠見、智慧與魄力；編劇不但透過戲劇敘事傳示禪宗義理，在第二場的〈圓寂〉裡，更說明了「八月雪」可謂奇蹟、證道與無中生有、有中化無之一切無限。最後的一場〈大鬧參堂〉，則是作者（不論劇作、導演者或虛擬的角色與真實的演員們）所展現的一場虛虛實實的劇場辯證──世俗人間執著的念頭，變成了具象的萬花筒；眾生之間的拉鋸與爭奪，皆成為喧囂吵鬧的雜技與馬戲；趕貓與失火的混亂，象徵了失衡的人間生態，可又在這墮落與昇華的瞬間，八月見雪的那種曙光般的視覺性與意象性留白，轉化成為「聽覺上」的沈靜（註7），終於「撼動」了舞台外的觀眾世界，打破了戲與人生的界限，實踐了虛擬即是真實，見證了「煩惱即菩提」。

簡而言之，如果以一句話作為這齣戲的導演概念，筆者會選擇──「煩惱即菩提」。

（一）試析原生意象與手法：
筆者以為，高行健是世上少數幾位既能汲汲於創作、又可以侃侃而談之的藝
術工作者；若要試著評斷《八月雪》，倒也很難不談高行健其人其事。《現代小說技巧初探》、《對一種現代戲劇的追求》與《沒有主義》等一系列輯錄的論述著作，徹底而充分地為高行健的創作，建立了理論和論述，也為讀者與評論留下了解讀的脈絡。

看高行健分析高行健不見得非常有趣，然而，如果拿「高行健」對照「高行健」，在沒有過多干擾和解釋的情形下，讀者印證自己的經驗來解讀這一位──這第一位──華人諾貝爾文學獎得主，倒也有種旅行於層峰巒疊的驚喜與迷霧之感，同時，也是「似曾相識」。《八月雪》舞台設計聶光炎在投入工作之前，曾多次熟讀高行健的力作《靈山》，並以此書作為《八月雪》設計工作的入門導讀；當高行健為了舞台上一只掛鐘的尺寸傷腦筋時，聶光炎當下就回了高行健一句：「咦？你在《靈山》第66章裡不是寫了廟裡一座鐘的大小了嗎？『山坡上，有一口倒扣在泥土裡的大鐵鐘，足有一人多高。』」兩人會心一笑之餘，一處簡單細節就這麼拍板定案。

禪宗與士大夫

服裝設計葉錦添形容高行健像是一位當代的謙謙君子；若是以高行健走筆行文間所充滿的禪宗教義來看，高行健似乎有種中國歷史傳統的士大夫氣質。大陸文化學者黃河濤曾著書表示，自從佛教傳入中國，與老莊思想、魏晉玄學的結合開始，在其中國化的過城中，宗教氣氛「脫脂」得愈來愈淡薄，人生意義卻附貼得越來越濃厚（註8）。「當佛教最終脫脂為一種見性功夫的生活方式、人生哲學時，禪宗也同時完成了從一種外來宗教轉變為適合於中國士大夫口味的宗教的過程。」禪宗這種自省覺察的哲學特質，呼應了當時士大夫與文人的流行思潮，說「禪宗」就是士大夫的宗教，倒也不為過；而高行健曾不只一次的著文主張「冷的文學」，並且強調：
「就文學創作而言，即使言及政治與社會，我以為與其說是「干預」不如說是「逃亡」更為恰當，以此來抵制社會對自身的壓迫和作為精神上的某種排遣。因此，我又以為，作家的位置最好置身於社會的邊緣，以便靜觀和內省，才能潛心於這種冷的文學。」（註9）
為此，高行健還為自己的存在，建立了一個說法：

「而這種冷的文學則只有先逃離政治和社會的壓迫，生計得以保障，才有可能。」（註10）

為了保守自己一份批判與質疑的自由，高行健對外宣稱了自己的創作理論與角色，完整地建立了自己人生創作的循環生態，就像魏晉時期遁世隱居卻善清談的士大夫一樣。只不過，流離的高行健，多少也放逐了自己，在政治與經濟權力鬥爭密集難解的現代環境中，他順勢選擇了位居邊緣、不受認同束縛，就人性情感而言，也是最安全的位置。

《靈山》中的你、我、她／他

冷冷的文學，冷冷的位置，冷冷的高行健，若是拋開文字迷障，似乎還有對凡塵俗世種種情意的壓抑和逃避；為了反抒情，高行健的戲劇與小說，總是避免鋪陳複雜動人的故事情節，一切辯證的源頭，都從一男一女的對峙與對話開始；例如《對話與反詰》、《冥城》、《生死界》，甚至是《八月雪》。然而，細看之下，高行健的創作構思，最主要都是沿循一種所謂「語言流」的模式；從《靈山》展現的語法，高行健認為他把西方的這種「意識流」（即他所謂的「語言流」）表達得更為充分（註11）。

「只要變更這主體感受的角度，譬如變一下人稱，用第二人稱『你』來代替第一人稱『我』；或用第三人稱『她／他』來代替你，同一主體通過人稱轉換，感知角度也就有所不同。」

因此，我們不得不回到《靈山》，來搜尋高行健創作原象的蛛絲馬跡。在本書第48章裡，高行健敘述了一則晉代筆記小說裡的故事；權勢逼人的大司馬，收留了一位聲稱要來度化他的比丘尼，這位大司馬在好奇心的驅使下，偷窺了這個比丘尼每天必做的功課──沐浴。比丘尼裸身盤坐、紅顏粉面，誘人的身體讓大司馬看得怔怔出神；但未料比丘尼竟然舉出一把剪刀，使勁插入自己的腹中，還掏出自己的內臟、腸子一一揉洗，最後洗滌完畢，一切又都完好如初。這位大司馬後來忍不住好奇追問女尼的身分和用意；女尼嚴厲地告誡大司馬說，如果你意圖謀篡王位，下場就是如此。當然！高行健還是意指言外，不同解讀自有不同詮釋，雖然是一則「純而又純」的故事，其實，還是有著種種人性的壓抑，與道德上的訓誡；說單純，其實並不單純。
從這裡來對照《八月雪》，高行健又想為誰上這一課呢？

（二）幾個問題

高行健傾向避免集體意識，而在《沒有主義》一書中，高行健在與法國作家、 哲學博士朗格里對談中也同意「逃亡」對寫作來說的必要（註12），也或許因此「逃亡」成為高行健劇作中常見而正當的主題。只是，有時候，「逃亡有時又變成圍捕，逃亡有時變得很痛苦，四面八方都在圍捕。」高行健回應說：「圍捕、監視來自各方，是這樣的。」天真地來說，高行健的這番自我認知，也許多少緩解了台灣文化界質疑與批判高行健後的那點罪惡感，至少，他很清楚自己選擇的路。

然而，從文化批評的角度來看，表演藝術者在舞台上呈現的「戲劇性元素」（又一說為「表演修辭符號」），事實上反映了他文化認同的內在矛盾。高行健不斷強調《八月雪》是一齣由全能的京劇演員、在拋棄京劇程式與身段之後所表演的「四不像」的歌劇；這類的作品「為了逃避集體文化認同，而以十分具有獨特癖性個人主觀方式，改寫傳統文化記憶的符號，製造具有類中介性質的表演符號，而引發隱藏的文化認同斷裂與內在焦慮。」（註13）我們在《八月雪》中聽得「無調音樂」、京劇演員得剝除習慣已久的程式化身體、動機與情緒的詮釋必須從習慣性的鑼鼓點與板眼脫離，以及往超然昇華的「禪意」靠攏云云，幾乎都可稱為「類中介性質」的表演方式。高行健或許早已習於這樣的「根」的疏離與漂泊，不過，對其他參與的藝術工作者而言，甚至是旁觀的文化工作者，都在吸收與感受那種「認同斷裂」的內在焦慮感；譬如報載部份受訪者有「被掐死了」的反應等等（註14）。因此，部份《八月雪》的創作者所感受到台灣文化界內部的拉鋸與牽扯，恐怕是不能避免的現象。

文化學者陳傳興十年前受《表演藝術》雜誌專訪時，曾針對當代台灣戲曲──尤其是京劇──演繹西方經典的改編現象提出個人的看法。他強調不同的傳統，源自不同的母體；若以京劇的身段、唱腔詮釋西方戲劇，其實只是從形式和材質來考量「改編」這件事，將兩種異質的表演傳統同質化，修飾得完整、光滑，而沒有展現劇場「場景」所蘊含的種種意義、文體與歷史性（註15）。高行健企圖利用西方歌劇的手法，調度台灣的京劇演員，呈現禪宗的戲劇意境，倒是小心地避開了「取巧形式」的危險，仍是一貫以獲取演員信任的真實感，擷取各類表演元素的核心，用最短的時間和最直接的方式衝撞，試圖在撞擊的火花裡求取突破的平衡。

值此同時，國內也有一些聲音在質疑這種短暫的創作組合，究竟能有多少累積？（註16）葉錦添表示，的確，當高行健傾向以極簡的哲學性手法，來詮釋《八月雪》的旨趣時，究竟舞台上該如何具現，則必須先解決「形式」的問題；一邊是傳統京劇，一邊是現代西方歌劇，兩者的謀契得靠高行健與創作群循著腦海裡的構圖與直覺，一針一線地細心縫合。

二、戲劇意識：

在下筆論述之前，「戲劇意識」四個字著實令筆者困惑很久。若就藝術性來 解讀「戲劇意識」，筆者前述的「導演概念」或許已有涵蓋；若以文化評論的角度來看待「意識」二字，發掘作者在《八月雪》中建構的價值取向，找出作者的「主體性」立場，則又是另一番有趣的想像。
既是前有趙毅衡著書宣稱高行健建立了一種現代禪劇（註17），後有高行健自稱自己是要實驗一齣「四不像」；既不像京劇、也不像戲劇，不像歌劇、更不像舞蹈。到底《八月雪》的劇場美學著力於哪裡？高行健說，一切從零開始。於是，每個藝術部門都開始釋放空間；葉錦添避免讓強烈的設計風格暗示概念；聶光炎把自己化為溝通的橋樑，耐心地尋找導演對整齣戲的視覺想像；法國籍的燈光設計Philippe Grosperrin得把自己放在一旁，先找出設計群溝通的共同語言，和理解複雜的文本背景與中文台詞；許舒亞創作的無調音樂，則是把所有的中文台詞都安上了音階，要等到所有的樂團成員都集結到位，才能聽得出這些五線譜的音符，到底是為了什麼而跳躍。聶光炎形容得最好，他說《八月雪》的層層切割都是高行健的心血；說這齣戲是「高行健劇場」，恐怕再適當也不過。簡而言之，高行健這齣《八月雪》的價值定位於禪宗的抽象和詩意，所有的創作者則把創作空間都交給高行健來引導處理，藉以成就這個無法想像的高行健美學。
曾經以「在靈山中尋找靈山」來比喻自己摸索設計舞台靈感的聶光炎，也曾試圖以具象的戲劇手法，呈現《八月雪》的禪宗意境。聶光炎說，根據台北國家戲劇院的舞台結構，鳥瞰之下、由前至後可區分為四個表演區塊，恰好可以一生二、二生三、三生四的演繹邏輯；不過，在他數度與高行健討論之後，這個「一貫而立、再破、又立、又再破」的思考美學，已經化成抽象的創作過程，並將實踐在舞台走位與場面調度的安排上。

筆者也曾質疑像《八月雪》這樣一個講究週而復始、循環不已的輪迴佛學戲劇，竟不會令人產生「圓形或環狀」的圖像，反倒從「煩惱即菩提」這句話，衍生出一條窮極無限的線形思考邏輯。於是，這一路刪刪減減、存留去丟，設計群原有的概念與創意，逐漸地化繁為簡，《八月雪》的創作過程幾乎見證了從有化無、無中生有，又由此生無限的道理；就像坊間流傳的一句話：「見山是山，見山不是山，見山又是山」；又像高行健在《靈山》裡描述一座道觀的對聯：「道生一一生二二生三三生萬物、人法地地法天天法道道法自然」。

貳、劇場語言（Languages in the Theatre）

廣義來說，任何劇場演出所使用的元素，都稱得上是「劇場語言」；筆者在 此則針對文本中所使用的符號與台詞特質，論述《八月雪》一劇所展現的可能性。

一、文本的語言與符號
若從導演的專業角度來看《八月雪》文本建構的空間系統，其中有所謂現實觀眾所處的「第一空間」，演員角色所塑造虛擬的「第二空間」，以及角色與角色在「第二空間」對話中所影射的「第二空間中的第三空間」。「第三空間」的特質有點像是佛教所謂的「中陰過渡」；如上帝一般的作者創作出舞台虛擬空間的人物，然而，這些虛擬人物的對話似乎又暗示著他們對現實世界有著清明的認知與觀察。舉一日常生活中的例子來說，我們偶爾會在有意、無意間偷聽隔壁鄰居的對話，事實上，在這對話的當下，說話的鄰居可能也很清楚竊聽者的存在，而說話者與竊聽者之間微妙的互動，便形塑出另一種對話空間，在此處便是筆者所指的「第三空間」。《八月雪》第三幕第三場的〈大鬧參堂〉，說穿了根本就是「第三空間」的具象；透過編劇者的安排，這些參堂中莫須有的人物如作家、歌伎、大禪師、瘋禪師、那禪師、這禪師，甚至是偷貓人，都是第一空間中現實觀眾的替代人物，「他們」成為「我們」的代罪羔羊，在這裡進行一場嘉年華會般的追悼紀念。

在慧能圓寂之後，作家與歌伎開始唱誦所謂「第二空間」中敘說的故事，歌伎唱道：「原來是皇天悟道，竟一界虛無。」作家說：「好一場遊戲！」歌伎緊接著高唱、撥弦、抬頭：「禪──哪！」爾後低頭聽音，舞台大亮，各方禪師與俗人陸續登場。我們若是拿接下來的第三幕第三場，與前面第一幕中幾場禪寺僧人的對話比較，後者竟是嘻笑怒罵地一一嘲弄前者建立的禪宗符碼與教義；就台詞的特質來看，第三幕第三場幾乎全然褪去京劇念白的那種正經八百，完全在民謠般插科打諢的押韻之下，緊接著一拍又一拍如「電光石火」般的對話節奏，常常有天外飛來一筆、後者「破」前者之說的語言美學（註18）。

一如：
一禪師：（道白）說佛，究竟在哪裡？
又禪師：（道白）大德，腳下！
（一禪師看腳。）
又禪師：（道白）飛啦！
一禪師：（道白）兩邊都不見，飛個甚麼？（一動不動，直視前方。）
又如：
老禪師：（道白）做甚麼勞什！
作　家：（道白）可有茶喝？
老禪師：（道白）串錯門了！
作　家：（道白）這門倒不錯，祇不知是不是菩薩？
可禪師：（道白，一棒打去。）你這愣頭！難道不知道禪門不供佛，菩薩
都打殺了，還來作甚麼？
作　家：（道白）眾生不是佛？某甲便是！
老禪師：（道白）哈哈！這是個作家！

筆者曾就「作家」這個角色，請教高行健的解釋。當然「作家」固可視為作家，只不過鑽研禪宗甚深的高行健倒是出人意外地表示，在他讀過的唐代禪宗公案典籍裡，「作家」通常是指創作這些禪宗公案的作者；我們若從現代文學評論的後設角度來看，此處「老禪師」竟大聲點破「作家」的身分，無疑像是被偷聽者直接回答竊聽人心中的疑惑和好奇一般，頗有豁然開朗的效果。同時，第一幕第一場慧能亮相即稱：「某甲慧能」，所謂的某甲、某乙在此處意指禪宗六祖，卻又影射六祖不六祖都還是常人的價值意義，從此深究，第三幕第三場的《八月雪》就語言符碼來看，堪稱步步精彩！

作　家：（道白）外面有的是眾生，祇不知是不是菩薩？
老禪師：（道白）諸位善知識，佛門普度，要當菩薩的都進來！
（歌妓和眾俗人上，搬磚的，抬木板的，扛樹樁的，好生熱鬧。）
歌　妓：（高唱，彈撥）禪──哪！
俗人甲：（領唱，抬木板）善男人，善女人，都上參堂來參禪！
眾俗人：（合唱）眾生即是佛，佛便是吾等。
俗人乙：（高腔，搬磚墊腳，一步踩一磚。）
到彼岸，心地虔誠，踏踏實實，一步也不留腳印──
這禪師：（高腔，把俗人乙面前剛放的磚拿來，一掌劈為兩半，扔了。）
業障！
（俗人乙回頭搬磚，如是又被這禪師劈了。）
俗人丙：（道白）師父練功呢？一天劈多少？
這禪師：（道白）有，就劈！（又一磚劈兩半，撒手墜地。）
俗人甲：（道白）師父是不是也玩那貓慝？
這禪師：（道白）這個貧僧不會！（又一磚兩半，墜地有聲。）
（俗人丁搬來一樁，站了上去，抬腳作站樁狀。）
俗人丁：（高腔）天行健，君子自強不息！

說到這隻著名的貓，典故源出唐代禪門公案《五燈會元》的「南泉斬貓」。唐德宗年間池州普願寺東西兩唐的僧人為了搶一隻貓而起爭執，住持南泉一把抓起貓，大聲質問僧眾了不了解道意？僧眾之中無人回答，於是南泉一刀斬殺了這隻貓。等到趙州和尚回來了，聽到南泉這麼一說，於是把腳穿的鞋脫下來，頂在頭上，南泉這才感慨地說：「如果你當時在場，就救了那隻貓一命啦！」據說，《八月雪》演出也會有這麼一隻貓，只不過斬殺的時候會用假道具替代（註19），然而就筆者所見，這場戲的處理必須意在言外、不能點破，也就是說，以融會詩意與舞蹈的處理方式安排，才能避免「畫虎不成反類犬」的尷尬，否則太過刻意，這個符號被強化或忽略，都不見得好。

二、全能演員的全能戲劇
劉再復曾為高行健所作的《山海經傳》著序表示，從戲劇觀念和形式方面來說，《冥城》一劇堪稱實踐了他對中國傳統戲曲的改造，並使之成為一種說唱做打全能的現代東方戲劇（註20）；而高行健另作的關於《山海經傳》的演出說明與建議中，即明列這齣戲諸神的扮相和表演，不妨參考「抹花臉、戴臉殼、插翎毛、舞刀槍、耍玩意、踩高蹺、著木屐、騎紙馬、玩龍燈、登天梯、翻跟斗、走鋼絲……俗則大俗，丑則大丑，真假嗓子並用，擠眉眼、做怪臉，哭不必真哭，笑不必真笑。」（註21）可見得十幾年來，高行健念念不忘的戲劇實驗，我們都可以在今天的《八月雪》裡找到部份蹤跡和源頭。

高行健認為，近年來，即使是荒誕戲劇（荒謬劇），也是尊崇作家，而導演作者論的盛行，讓許多戲劇演出都犧牲表演，讓所有的演員都在服務導演的理念；再加上許多宣稱反戲劇，浮濫、任意處理文本和所謂採納新技術的演出，讓高行健不得不數度強調應該反導演、作家專制，讓戲劇回歸於演員表演與劇作本身，因此，這次的《八月雪》需要唱念做打都會的京劇演員。那麼，京劇新編的實驗行不行呢？這也不合高行健的理念，他認為傳統劇目就是傳統劇目，如果要新編，那就像他一樣，自己寫出一個新作品，然後「從零開始」。

不過，對於台灣戲專國劇團這批京劇演員來說，一則要嘗試現代化太極、舞蹈的肢體訓練，例如林秀偉引導的排練工作坊，又要試著放棄熟悉的鑼鼓點與西皮二黃，強行熟記五線譜和聽懂許舒亞所寫的無調音樂，跟著指揮的動作提示，抓到自己進、出場，說台詞和對台詞的時機與Cue點，三得放下過往使用的小嗓發聲，使用大嗓表演，連發音部位都跟從前的習慣完全不同，咬字的表達恐怕也跟以前表演戲曲的方式不一樣。葉錦添也承認自己從來沒有做過「無調音樂」的表演，頂多做過華格納音樂，這次的投入也算得上是一場大挑戰。西洋歌劇沒有鑼鼓點，演員的一舉一動也不若京劇那般充滿了節奏（Tempo）；葉錦添說，京劇演員的服裝、水袖都是跟著音樂在走，這下子突然全部放鬆，演員自然會感到無所適從。

不過，最困難的除了大、小嗓的發聲轉換外，對於演員表演的要求，還有高行健這齣戲最需要的「內視」視角轉移。前述曾提過高行健創作中常見的人稱轉換手法，代換成劇場演員的表演語言，則是從「我」出發，從「你」的角度，來詮釋「他」；這種內視的意識，可以幫助演員在幽冥中樹立若干座標，引導「他」盡快進入角色。當然！除了內視視角的轉移，還可以靠訓練有素而精確的形體動作（不等於程式），作為依據，不露痕跡地變成角色。筆者則以為，有經驗的演員固然能掌握這樣一個內視的原理，但，要在舞台上處於如此冷靜客觀的角度表演，其實或多或少會影響一個演員的專注；就以現實人生為例，儘管我們再如何小心翼翼，都還是會說錯或做錯自己再三自我告誡不可再犯的毛病，更何況當台底下有人凝視的時候，經驗不足的演員要如何對抗多重視角的壓力呢？表演訓練與評論分析的原理迥異其趣，前者強調動機、自覺，後者強調冷靜、客觀，再多的視角轉移，都不如動機單純清楚要來得簡單有力，以評論分析的原理來詮釋表演，恐有陷入過於疏離和緣木求魚的陷阱裡。

參、結語
還沒看到戲，就能徹底地與文本和創作意念纏綿悱惻一番，說到底也還是幸福；沒能「見證」八月雪到底合理不合理，就得在這裡班門弄斧，怎麼講也還是心虛，甚至掛著懸念。記得當初看完《八月雪》之時，就導演的立場而言，實在不能不大呼過癮！《八月雪》實在還是齣導演和設計群的戲，愈硬是要創新、突破，而這樣的創作組合也屬一時，其中還是會有許多參與者，必須以導演的理念與指示作為衝刺的方向，而關鍵就是「信任」與「信念」。筆者倒真不希望如此開拓性的演出製作，不會成為曇花一現，甚至陳傳興悲觀之下所嘲諷的「衛生紙文化」，用完就丟，而我們還是得「自己再去買一包來用。」（註22）

初次接觸高行健，葉錦添就特別關注他畫中常有的場景調度與顏色，當然，他也關切這麼一位國際性的藝術工作者，是如何使用中國的語言和符號跟外國人溝通，和樹立自己的特色。葉錦添說，畫裡的高行健，總是有「一個人」，總是黑與白，總是這麼地哲學，而成這麼一位君子；因此，他說，這麼一位深省自我世界的人，若是坐禪，勢必得解決與面對自身的問題。《八月雪》正是高行健沈澱禪學之後的心得展現，他似乎是突然停下腳步，跟台灣站在一起，但可能過不了多久，他又會靜悄悄地走到最前面去，繼續他一生自願或非自願的「逃亡主題」，往無限的地平線前進。台灣，不見得留得住高行健，但若下過這麼一場「八月雪」，台灣的風景還會不會一樣？會不會是另外一種氣候？

註：
1. 旅居瑞典的人權評論者茉莉分別於《民主中國》與《國際邊緣》網站中發表該文，及〈我們能指望高行健去搞一個反對黨嗎？〉和〈高行健離諾貝爾獎理想標準差多遠？〉等二文。
2. 高行健：《沒有主義》，台北：聯經出版公司，2001。P.206?208
3. 請參照十月至十二月間《聯合報》記者周美惠的排戲現場直擊報導。
4. 孫松堂，〈文化MIT──專訪《八月雪》超級製作人陳郁秀〉，《光華》雜誌，2002.9。
5. 楊永妙，〈藝術界共修「八月雪」──高行健挑戰不可能〉，《遠見》雜誌，2002.12。
6. 本文參考2002年7月22日之三幕八場《八月雪》台北版的劇本。
7. 請參照十月至十二月間《聯合報》記者周美惠的排戲現場直擊報導。
8. 黃河濤，《禪與中國藝術精神的嬗變》，台北：正中書局，1997。
9. 高行健：《沒有主義》，台北：聯經出版公司，2001。P.17
10. 同上
11. 高行健：《沒有主義》，台北：聯經出版公司，2001。P.194?195
12. 高行健：《沒有主義》，台北：聯經出版公司，2001。P.66?67
13. 簡瑛瑛主編，〈劉紀蕙：斷裂與延續──台灣舞台上文化記憶的展演〉，《當代文化論述：認同、差異、主體性》，台北：立緒文化，1997。
14. 紀慧玲，《八月雪排戲，音樂把演員掐死了》，民生報，2002.10.17.
15. 鴻鴻，〈「台灣戲劇」何處去？──與陳傳興談歌仔戲及其他〉，《表演藝術》第7期，1993.5.
16. 楊永妙，〈藝術界共修「八月雪」──高行健挑戰不可能〉，《遠見》雜誌，2002.12。
17. 施如芳，〈要「破」也要「立」的《八月雪》〉，《表演藝術》第120期，2002.12.
18. 請參照該刊報導中文化評論者林谷芳的說法。施如芳，〈要「破」也要「立」的《八月雪》〉，《表演藝術》第120期，2002.12.
19. 請參照十月至十二月間《聯合報》記者周美惠的排戲現場直擊報導。
20. 高行健，《山海經傳》，香港：天地圖書有限公司，1993。
21. 高行健，《山海經傳》，香港：天地圖書有限公司，1993。
22. 鴻鴻，〈「台灣戲劇」何處去？──與陳傳興談歌仔戲及其他〉，《表演藝術》第7期，1993.5.