一首無韻的詩，環繞音樂的軸飄揚（摘自《幸運兒》）

未來製作劇團《幸運兒》9月7日

演出地點：國家戲劇院

雖然朋友跟我說看了下半場睡著，但下半場揭曉劇本符號的謎底與編劇結構佈局的收線，讓我不致重陷於觀賞上半場時的迷惘。

去年七月，我為音樂劇《地下鐵》寫了篇評論，幾乎被網友、歌迷罵到滿頭包；這次為了澄清自己觀賞角度的偏頗與盲點，還是誠誠懇墾開開心心地買了票進了劇場。從過去這篇評論來看：

創作社《幾米地下鐵──一個音樂旅程》
7月25日
國家戲劇院

斷裂而失眠的旅程回憶

以 暢銷繪本作家幾米的作品《地下鐵》為座標，集結了目前劇場界深受矚目的創作設計群和流行音樂界的才氣偶像藝人，創作社編導黎煥雄匯聚了票房爆滿的人氣， 和攪吞吐出這一齣堪稱「畢其功於一役」的音樂劇場作品。但是，諸方的評價如何？其實很難說。按照幾種音樂劇或歌舞劇的古典公式來看，這場「音樂旅程」，可 能是完全不及格。
的確，從市場的反應來看，編 導確實掌握了幾米迷的脾性與口味，還大方地「空」出歌手陳綺貞主唱發揮的場景篇幅，完全呈現歌迷、讀 者迷們所偏好的「那種調調」──有別於大眾主流的那種個性主流。角色片面沒有關係，至少有幾段演員使勁揮灑的戲味，留存在互動的空間裡；情節分歧沒有關 係，至少看起來每場畫面都有一點感動在心裡；故事說得成不成理也不要緊，在舞台設計成功地功能設計下，反正有幾米的畫筆和色彩，讓主觀的想像成立。
編 導在節目單裡留下一句令人看了打心底一顫的話：「我在你們的夢裡醒著」──我們發現編導與卡夫卡和愛麗絲共謀攪局，讓原本想要抓著幾米的繪筆走出人生迷宮 的讀者們，糊裡糊塗地搭上「地下鐵」，把自己和編導的憂鬱與存在之謎，統統攪在一起。觀眾無法透過劇場的詮釋，繼續享受原著繪本所提供的單純自在，反而得 被迫不斷接受創作者堅持存在的荒謬、冷酷與自我矛盾。除了原著繪本裡的圖像，包括詩人、玩具兵、天使、母親、鐵道員、貓、企鵝與大象等角色，甚至是灰姑 娘、玫瑰、鋼琴與游泳池等童話或非童話的元素，在編導另外構築的文本結構下，都變成「難以道破」的象徵和符號；只是，真的要這麼重疊架屋地詮釋才會讓平面 的意象變得更有內涵嗎？說得少，不是才容易建立默契？！
好 吧，就以這種「心事重重、心不在焉」的表演方式表演，就說這種不須交代動機、也避免陳述 情節的童語台詞，甚至就用這種輕輕說地吟唱，走一條反百老匯、反傳統敘事劇場的「表演路線」，坦白說，整個製作群的確顯得比較「酷」。但是老古板的觀眾就 像筆者，因為無法參透「地下鐵地圖」的蛛絲馬跡（我多麼希望能夠懂你呀！），只有將心思退化到目睹似曾相識的平面畫面變成立體時，便像孩子般鼓掌喝采。譬 如最後第十四場那根似乎象徵什麼的「問號」懸垂，從天空掉了出來，一瞬間連結了讀者對繪本的視覺想像；當整座舞台呈現的聽覺、視覺，以及鋪陳的故事路線， 都在為一個圖像的邏輯而服務時，觀眾的心思可以變得較為簡單，而所有不可言說的便在意會之中了。對筆者來說，這才是「劇場」。
不 過話說回來，我們 真的太喜愛他們了！不論這場雲霄飛車的航程有多倉促或是多唐突，相信對於第一次嘗試搭乘的創作社製作群而言，都是血汗淋漓的甘苦經驗。可是，旁觀的觀眾無 法進入編導辛苦編織的世界，我們只能繼續旁觀編導者獨自咀嚼自己的憂鬱；這也難怪編導會在戲裡的審判中，判了「詩人」有罪的刑。

我想我困惑和質疑的部份，除了在於幕後創作班底獨特的戲劇演繹操作邏輯（包含演員特質、台詞文字與音樂風格）與承襲歐美音樂歌舞劇的邏輯傳統不同之外，當然其中所謂劇場形式與戲劇敘事情節，也與我對劇場表演認知相去甚遠。

從 創作者文字與表演顯現出來的態度和氣質，呈現某種刻意的獨樹一格，這背後暗藏的隱喻與內涵，其實相當吸引人。簡單來說，從陳綺貞、楊乃文、黎煥雄、李格 弟、陳建騏等諸多透過幾米繪本號召下而集結的創作班底，甚至從表演者Fa與徐堰鈴等流露出的獨特個人特質，似乎都有「校園民歌」與「知識菁英」的氣息；正是這種混合台灣與國際的獨特創作質地，才會每每在幾米繪本的媒介分身誕生時，都引起不少媒體與藝術界的重視。

我相信，很多人不但崇拜這樣的創作個性，也願意無怨無悔地珍惜。至少，這是為在文化強權夾縫中生存的台灣，最能理直氣壯振臂高呼的一只表演藝術產業招牌。

1. 光良飾演的「達達」

跟 貝克特劇作《等待果陀》中的DiDi與Gogo一樣，達達這個名字，背後似乎躲著一張張無辜、沈默卻叛逆的臉。經過古典、傳統與嚴謹的各種美學主義實驗 之後，走過現代主義的創作，不禁開始尋求更新更突破的美學表現形式，有時候，創作的痛苦超乎一般語言敘事或指涉的範圍，因此，就像貝克特，自然而然地以一 種更形而上的寓言，來傳達自己的感受。

美學理論的「達達」是如此產生的。
一 九一六年，雨果．波爾（Hugo Ball，）與他未來的妻子愛咪．海明斯（Emmy Hemmings）在瑞士蘇黎世開了一家伏爾泰酒館（Cabaret Voltaire），沒想到逐漸聚集了許多過著波西米亞生活的詩人、畫家、藝術家和表演者，這群人不僅互相吵架，還用各種形式像舞蹈、戲劇、繪畫、偶劇或 是詩文發表驚世駭俗的表演，爆發許多能量；當時一位藝術家叫崔斯坦．柴拉（Tristan Tzara，1896?1963）便以「達達」（DaDa）（羅馬尼亞語「對！對！」）來形容這種趨勢，寫下了第一份達達主義宣言。也許，「達達」背後顯現的叛逆精神，正與黎煥雄這兩齣音樂劇的態度，不謀而合。

2. 楊乃文飾演的Beatrice碧阿提絲

一九八七年Julie Delpy主演的一部法國中世紀電影La passion de Beatrice；

但丁於《神曲》地獄篇中嵌入的情人影子碧阿提絲，可能與《幸運兒》中楊乃文的角色位置相同。從這個假設解讀下，《幸運兒》也許是台灣最獨特的音樂詩劇。

問題：

一、導演的涉入與演員即興的插科打諢，是否使得全劇神曲式的結構，廉價了？但我必須承認，我需要聽見這些瑣瑣碎碎的口語；例如演員Fa 無厘頭的一句：「生個叉燒，好過生你！」

二、 若我的解讀成立，幕後編創把繪本的寓言，放大在為《幸運兒》創作的國際文化脈絡之下，是否變得有「小題大作」的嫌疑？倘使一廂情願的解讀不成立，那麼，這齣戲是否還有其他表演美學的討論價值？

三、 作者刻意 迴避歐美歌舞劇傳統美學，另闢蹊徑，然而在面臨大量歐美歌舞劇進口之際，這種獨特的創作個性，是否能禁得起市場挑戰？台灣表演藝術產業尚未進入如歐美劇場 的商業體制，也未發展如歐美劇場體系般成熟，遑論各項劇場元素與教育的傳承，各門各派當然能自立門戶，黎式創作風格能否殺出這種文化侵略般的強敵重圍？

坦白說，我並不樂觀。