走在危險的擺盪之間

2009台北藝術節 黑眼睛跨劇團《醜男子》

8/21 台北市中山堂光復廳

這次觀賞《醜男子》讓我特別狐疑：這座禮堂劇院厚重的鏡框究竟給了導演多少壓力？──如果我能更情緒化一點地埋怨，「導這齣戲該爽的都讓導演他爽去了，觀眾能要什麼？」全劇壯觀的紅色狹長舞台、震懾視覺的魔術機關與奇幻詭異的影像處理，應該全然滿足了觀眾對劇場娛樂性的期待；然而我，像親見暗戀對象被其他的追求者甜膩地保護著，只感到意外，竟沒有妒忌。

處處都顯露斧鑿之痕、刻意之嫌

坐在不適切的中山堂光復廳裡看戲，讓我必須旁觀創作者與劇本之間的交歡，我無法動心體會，只有以有限智商解碼答題的困窘。為什麼是這樣疏離的表演方式？為什麼這樣轉換場次？為什麼要用這麼一座狹長的紅色舞台？的確，魔術很好看，但為什麼要變魔術？為什麼劇終前導演能允許舞台工作人員大剌剌地（不然能如何？！）扛出電動升降梯、不怕打擾觀眾看戲？

馮．梅焰堡（Marius von Mayenburg）的劇作意念凝鍊精確，從原劇舞台指示「手術後演員臉上不應有任何改變」閱讀，顯見編劇試圖將全劇最精采的魔法施諸觀眾的想像與詮釋，而建立整齣戲虛擬敘事背景，便得依賴四位演員的表演技巧與情感。偏偏「不見痕跡」的轉場與角色的變換，又是導演面臨的挑戰；編劇完全不解釋為什麼這一場兩個角色的對話，會直接就在下一句「跳躍」為不同的場景，變成另外一個不同角色。於是，導演不採寫實的表演肌理，也不讓演員放空中立，除了飾演角色列特的演員吳昆達，其他三位演員幾乎是清楚地以一種「嘲弄角色」的態度在執行表演，尤其飾演芳妮的演員蔣薇華最為明顯──這點，可以主角列特在開場後不久與妻子對談時的場景為例。「嘲弄」的表演態度深化了觀賞的疏離，清楚地看見演員對這個角色的態度，同時，也不禁擔憂是否在每個節奏轉折下，演員也沒有說服自己的「所作所為」。看起來，導演刻意不經營表演與台位的細節，將以視覺與聽覺的呈現，作為傳達詮釋的策略，整齣戲在文化隔閡之外，竟也多了「歌劇」般的氣質。

為了更大的票房訴求，當然不難理解導演為什麼在每場增加一個特別客串的角色──一位典型的手術或魔術美女助理；夾子小應與特別客串的演員，應導演要求高唱劇中特意安排的主題歌曲，使我在觀賞當下，腦海裡完全無法融貫劇中這許多呈現的元素，一番娛樂的美意，竟成干擾的「噪音」。這整齣戲的表演呈現，充滿了創作者的「評論」（例如小應處理角色謝夫勒的方式便擺明了這個角色是個「壞蛋」），偏偏此刻卻又要觀眾跳脫看戲的邏輯，欣賞小應這位演員的歌唱魅力？！在這麼一齣角色服務創作意念的演出中，演員竟然能獲得導演允許「破繭而出」，這是慶幸？還是犯了禁忌？一齣戲該有的「渾然天成」，處處都顯露斧鑿之痕、刻意之嫌。

和劇本「若無其事」的轉場風格大相逕庭

我不認為梅焰堡的《醜男子》是齣毫無瑕疵的傑作，但也不認為創作者必須使盡渾身解數，將詮釋「做滿」。開場前，四位演員以裝模作樣之姿登台，又學雞犬的動作轉化台位，戲劇性的鋪陳與節奏停滯在演員的象徵動作裡；狹長的紅色舞台，也像是對刀徂與血腥有所影射，或為了補救這座「厚重鏡框」與觀眾觀賞的距離，然而，卻造成演員移動與道具上下的障礙，這似乎又和劇本「若無其事」的轉場風格，大相逕庭。

請原諒我對劇場藝術的固執與笨拙。但以過來人的經驗來說，何苦為了所謂「藝術節」（或觀眾）而膨脹或扭曲劇本之外所有無謂的枝節呀？！

看戲，正襟危坐？規則，約定俗成？

《2012》莫比斯圓環公社

6月25～28日景美人權文化園區

2009再拒劇團公寓聯展

7月4～19日《居+ 北新路二段80號4樓》

就算有人骨子裡有叛逆的因子，蠢蠢欲動著／過，然而一直以來，所有觀賞戲劇表演的劇場觀眾，幾乎完美扮演著消極、被動的角色。於是，激情的亞陶執意突破「第四面牆」的界限，探究人類內心彼此最黑暗而遙遠的距離；神聖的葛羅托夫斯基在輾轉變化之後，選擇最寧靜自在的方式，讓演員回歸當下，拋卻面具；又或是尋思古老古老之前，希臘人前往醫神阿斯克烈皮翁（Asklepio）的聖地埃帕道勒斯（Epidaurus），獻祭求癒，並且透過戲劇表演觀賞洗滌心靈，醫治病體等等。極其微妙地，觀眾和劇場空間似乎形成了多種／重曖昧的關係，幕後的主事者／製作單位，像祭司那般度測觀眾怎麼期待、怎麼反應，以及怎麼參與。最枯燥乏味的動機莫過於如同西元前六世紀專制的雅典君主佩西斯特拉托（Peisistratos）所成功謀劃的政治性操作了！

請容許我在「一言難盡」的篇幅裡，直接結論：「在觀眾與台上表演者的地位臻於平等之前，劇場表演空間永遠有政治性的嫌疑。

這其中總牽涉著權力與階級的辯證與爭議。我在莫比斯圓環公社與再拒劇團公寓聯展製作的這兩齣戲，體會了上述種種的曖昧滋味。

《2012》幾乎成功且意外地為觀眾呈現了景美人權文化園區的夜涼藝境；所謂瑪雅文明之說與印度瑜珈脈輪修行的「包裝」，似是執行了一場身心靈的洗滌。在前台嚴謹的轉場控制下（堪稱前台人員與演出完美配合的範例），觀眾移動在七場表演之間，切換不同的觀賞模式，演員也在刻意的氣氛營造下，被賦予「神化」的能量，執行「神聖」的儀式。我在其間相當疏離，不斷聯想「情境直銷」，並抗拒「被迫參與這場儀式」的感覺，幾乎快要「走火入魔」；在所謂「提升意識最高境界」的紫色頂輪呈現時，六芒星的演員陣式，搭配鼓奏的變換（其實更多是重複），讓我眼前出現「優人」的幻象。很遺憾地，《2012》形式如此美好，並沒有令我的肉體獲得放鬆，也不能使我的精神得到滿足，所以，在這個過程裡，我因為「不信」，以致「無藥可救」。

倒是在第一輪觀賞表演者杜啟造（另一位輪值的表演者是李為仁）裸著上半身、戴著鳳冠展現身體時，我的「優人印象」映照了更叛逆的陰陽對比，幾近「妖魅」。

相形之下，再拒劇團五齣小戲的聯演，像是理想主義者以微弱的聲音竭力批判愛情、家庭關係與社會現象；因侷限於團長自家數坪大的格局裡，台前幕後的所有轉換，都在創作群的設計下，顯得合情合理。身為現場僅僅十位觀眾之一，我被賦予「偷窺」的權力，被獲得賓至如歸的款待；家的環境設計，與劇場同僚交誼的氣氛，讓這次的觀賞過程從頭至尾，亦幾近完美。

我要讚賞的不是全體演職員精彩的呈現，而是這批人誠心誠意所推動的一系列議題探討，甚至可以稱作一次戲劇性呈現事件（theatrical event），更可能可以成為一場令人膽戰心驚的行為藝術表演；他們對於表演空間的選擇，有著革命性的思考，當然，這更免不了有改變觀眾觀賞與互動的嘗試與企圖。

不過，我要挑剃的也不是全體演職員不夠精彩的呈現，而是這批人何苦全力維持一個「第四面牆」始終存在的刻板觀念；在不到卅公分的距離內，演員無法合理觀眾的存在，觀眾也被迫拘泥於板凳周遭的空氣，一切變成「點到為止」而已。韓國Shim劇團那齣《柔光照耀的房間裡》不就適切地拿捏了觀眾和演員的互動扮演嗎？！

倒是演員藍貝芝「下海」呈現的《無枝Nostalgia》，便生動地塑造了一個家庭外勞Anna的角色，讓觀眾在一坪不到、密不透風的儲藏室裡，全然體會她的處境。

可惜了這「變體、閏位」之快！

創作社《少男金釵男孟母》

5月14～17日台北城市舞台

細讀李漁《無聲劇》之第六回〈男孟母教合三遷〉這如現代短篇小說般的行文，禁不住會狐疑原作者的心鏡究竟反射著什麼打算。創作社編導周慧玲巧妙改編兩、三百年前李漁寫就的這則男同性戀家族故事，倒實在結構了女性／平反的意圖；因為連我都不服氣憑什麼說男人擁有的就是那「金汁一般」的東西。

李漁眼裡「照見」的揶揄污穢，在《少》中則成了魚貫一致的情愛；一是福建興化府莆田縣秀才許季芳（演員徐華謙飾），違背同鄉「相處」陳大龍（演員李易修飾）的心意，選擇了另一位肌膚白到個盡頭的粉孩兒尤瑞郎（演員徐堰鈴反串）；二是尤瑞郎為報媒聘與堅示「有計留春」的決心而為許季芳自宮，並改名瑞娘；三則見許季芳為救瑞郎，寧可代他受罪，在法庭上替打、傷重不治。最後，當然是本劇破題的男金釵孟母「瑞娘」守貞不嫁，終身擔下許季芳之子承先（徐華謙再飾）的教養之責。

從全劇新編架構（雖僅有一萬多字的篇幅，原作堪具長篇連續劇的格局，更見改編之不易）來看，編導非常有野心地、也很成功地完成一齣可與英國知名作家邱吉爾劇作《九重天》Cloud Nine對話、並獨具台灣觀點的性別創作。再解讀這番效法邱吉爾時空跳躍的手法，劇中瑞娘一家由泉州、漳州及至台灣的遷徙，還有種歷史性、浪漫的回眸與告別。只是，《少》劇的創作幾乎空前未有地挑戰了觀眾詮釋的眼界；戲裡那場〈拜帖求親納男妾〉與南管共舞的做愛景，有人嫌演員徐堰鈴的生理性別礙眼，有人不解是否製作單位找不著合適的男演員，或如我不斷尋思編導的原意──其實，瑞郎身披的那件白色長衣，在兩個角色做愛之間，縹緲曖昧，整場的戲劇動作，幾乎能包容所有性別情愛的親密，退一步看、閉上眼想，教人喜歡極了。

沒想到編導顛覆的企圖，就是這麼簡單、低調！儘管劇團並無意張揚這齣戲天生的酷兒舞爪。然而，從劇場實踐層面檢視，《少》劇卻少不了劇場空間、身體與語言等的尷尬與問題。

全劇舞台以平面版畫的風格設計，並兼顧多元走位，而留出戲曲圓場的中下區位。在堪稱中大型的劇場空間裡，《少》的上半場表演，幾乎每位演員都有咬字傳達的障礙──不論是音響還是聲音之故；而空台能量的微弱，教人猜想是否需要更多寫實的細節？或是取編不同的身體風格？這溫吞的流動，讓精彩的台詞僅能展現少許火花，幻覺不繼、疏離模糊，也許音樂性的體質能彌補這樣先天的不足？直至最後〈官告〉一場，演員劉守曜與李易修的搭罵，才炒熱節奏。不過，觀眾不難看出編導在上半場以詩化舞蹈處理諸多場景的用心，可惜單薄了些。

想當然，下半場的現代場景（民國五十年代）較有節奏，或有小節不拘，卻著實刻劃著當年台灣的生活剪影，也有編導創作對那段歷史（例如白色恐怖）的想像。重複發噱的對話，凸顯了演員彼此的默契與幽默，但也顯得原地打轉，與環境（場景）封閉的荒謬。一場西裝相贈的場景，演員李易修的演出稱職展現畫龍點睛之妙──無非是那聲哽咽與淚珠，同感者無不動容！

戲末無法收尾的除了情節；例如警察查信的無解旁枝或是所謂模範母親頒獎的用意等等，還有那一陣若強風豪雨的鎂光燈照，觀眾可能自有量尺。但是，因為下半場如此具體寫實的呈現，作者試圖以象徵作結，實在顯得突兀不解；關鍵是，有沒有人真的「讀得出」？「看得見／不見」？

（原刊登於表演藝術雜誌七月號）

這「弄拙成巧」的打「狗」姿態

台灣流民寨帳篷劇《無路可退》
台北縣永和市福和河濱公園停車場
4月23日晚場

沒有人喜歡討罵挨，但我常以進他們的「帳篷」挨幾頓嘴皮子而自得其樂。流行歌曲都唱著「愛到無路可退」，矯情描繪著一種無法控制的欲求與自憐；台灣流民寨這群表演者所詮釋的「無路可退」，則是理直氣壯地表現著一種為無辜而純真的底層呼籲宣示的姿態。

流民寨表現的姿態，不若差事劇團編導鍾喬那樣嫻熟於文字的操弄與曖昧，也不像日本野戰之月編導櫻井大造那般斧鑿符號與象徵的迷宮。他們自陰暗的角落，以銳利的眼神逼視當代觀眾；藉著一個主要角色的死亡象徵，劇本簡單扼要的結構，攫取了今昔一處被／幾將遺忘的歷史，看得出編導用意的人，應該很難不被一爪子刺得滿是傷痕。

靈感源自作家藍博洲所寫《麥浪歌詠隊》，編導（段惠民與林欣怡）以一場無人憑弔的拾荒老人阿廢的告別式開頭；象徵現實主義者的經理金寶（朱正明飾），與比喻當今樂觀的悲觀主義者員工嬋娟（林欣怡飾）討論著如何處理死者遺體，而我們逐漸從老人生前好友、同行阿Q（許雅紅飾，也兼飾鄉下人）的談話裡得知死者過去的一段往事。全劇情節除了藉著虛構「稻浪歌詠隊」隊長（李薇飾）的犧牲，暗喻六十年前白色恐怖時期，由台灣及外省籍台大與政大學生組成「麥浪歌詠隊」慘遭冤死的歷史，也利用故事中脫隊成員雲老師（李昀飾，也兼飾雲醫生）的角色，試著從現代時空追溯、對比，批判盲目追隨、只重私利的美、日資本主義者。

「再怎麼說，我們都只是披著農民外衣的老師、學生，身體是騙不了人的，苦難也偽裝不來的；即使看過再多的田地和農民的血淚也進不到我的骨子裡……我是這籃水果中撞壞的果子，早點把我撿出來，免得造成整籃水果發酸腐爛。」（原作劇本）

這是劇中雲老師的台詞，也是作者痛心狠砸文化界的深刻心聲。

編劇對當今社會與階級的觀察與體驗，其實令我相當驚豔也慚愧；象徵性的角色，巧妙地呈現對文化的批判。一如過去帳篷戲劇常被笑談的血脈噴張、口水四濺式的表演，段惠民等也繼承了這樣的風格；而我主觀地認為，帳篷狹小擁擠卻又多元利用的空間，以及身體徹底勞動後所致張牙舞爪般的表演方式，讓這齣角色充滿象徵、情節隨意跳躍的文本，展露了更合適的殘酷激情。因為角色台詞是這麼地不符合寫實邏輯，對話的情節更是隨著作者主觀安排而進行，櫻井大造千叮萬囑的對抗性表演姿態，竟在台灣流民寨這次演出裡，成功塑造了台灣當下劇場表演的「妖魔怪獸」。

拉開嗓門嘶吼，應該是不再忌諱角色的定義與背景，而是全力傳達演員付出的決心；更何況，這次的主題又是「無路可退」。要是用現代寫實表演邏輯來評斷這樣的帳篷劇，恐怕就輕忽了他們要把觀眾與空間「生吞活剝」的意志了。不像戲劇系學生學表演時要寫「角色自傳」的演員，就很笨拙嗎？摘取劇中角色攤販婦葉香的台詞給諸位看倌瞧瞧：「濁水溪下游一帶的人流傳著傳說，說是濁水溪源頭各有一隻金泥鰍與金鴨，金鴨為了捕捉金泥鰍，而金泥鰍為了躲避金鴨，便往水裡的泥沙深處猛鑽，就這樣把溪水弄濁了。老一輩的人也傳說，濁水溪的溪水若變清，就表示要改朝換代了。」

是不是？！他們可靈巧的很。

（原刊載於表演藝術雜誌六月號）

可惜了這「變體、閏位」之快！

創作社《少男金釵男孟母》
5月14～17日台北城市舞台


細讀李漁《無聲劇》之第六回〈男孟母教合三遷〉這如現代短篇小說般的行文，禁不住會狐疑原作者的心鏡究竟反射著什麼打算。創作社編導周慧玲巧妙改編兩、三百年前李漁寫就的這則男同性戀家族故事，倒實在結構了女性／平反的意圖；因為連我都不服氣憑什麼說男人擁有的就是那「金汁一般」的東西。

李漁眼裡「照見」的揶揄污穢，在《少》中則成了魚貫一致的情愛；一是福建興化府莆田縣秀才許季芳（演員徐華謙飾），違背同鄉「相處」陳大龍（演員李易修飾）的心意，選擇了另一位肌膚白到個盡頭的粉孩兒尤瑞郎（演員徐堰鈴反串）；二是尤瑞郎為報媒聘與堅示「有計留春」的決心而為許季芳自宮，並改名瑞娘；三則見許季芳為救瑞郎，寧可代他受罪，在法庭上替打、傷重不治。最後，當然是本劇破題的男金釵孟母「瑞娘」守貞不嫁，終身擔下許季芳之子承先（徐華謙再飾）的教養之責。

從全劇新編架構（雖僅有一萬多字的篇幅，原作堪具長篇連續劇的格局，更見改編之不易）來看，編導非常有野心地、也很成功地完成一齣可與英國知名作家邱吉爾劇作《九重天》Cloud Nine對話、並獨具台灣觀點的性別創作。再解讀這番效法邱吉爾時空跳躍的手法，劇中瑞娘一家由泉州、漳州及至台灣的遷徙，還有種歷史性、浪漫的回眸與告別。只是，《少》劇的創作幾乎空前未有地挑戰了觀眾詮釋的眼界；戲裡那場〈拜帖求親納男妾〉與南管共舞的做愛景，有人嫌演員徐堰鈴的生理性別礙眼，有人不解是否製作單位找不著合適的男演員，或如我不斷尋思編導的原意──其實，瑞郎身披的那件白色長衣，在兩個角色做愛之間，縹緲曖昧，整場的戲劇動作，幾乎能包容所有性別情愛的親密，退一步看、閉上眼想，教人喜歡極了。

沒想到編導顛覆的企圖，就是這麼簡單、低調！儘管劇團並無意張揚這齣戲天生的酷兒舞爪。然而，從劇場實踐層面檢視，《少》劇卻少不了劇場空間、身體與語言等的尷尬與問題。

全劇舞台以平面版畫的風格設計，並兼顧多元走位，而留出戲曲圓場的中下區位。在堪稱中大型的劇場空間裡，《少》的上半場表演，幾乎每位演員都有咬字傳達的障礙──不論是音響還是聲音之故；而空台能量的微弱，教人猜想是否需要更多寫實的細節？或是取編不同的身體風格？這溫吞的流動，讓精彩的台詞僅能展現少許火花，幻覺不繼、疏離模糊，也許音樂性的體質能彌補這樣先天的不足？直至最後〈官告〉一場，演員劉守曜與李易修的搭罵，才炒熱節奏。不過，觀眾不難看出編導在上半場以詩化舞蹈處理諸多場景的用心，可惜單薄了些。

想當然，下半場的現代場景（民國五十年代）較有節奏，或有小節不拘，卻著實刻劃著當年台灣的生活剪影，也有編導創作對那段歷史（例如白色恐怖）的想像。重複發噱的對話，凸顯了演員彼此的默契與幽默，但也顯得原地打轉，與環境（場景）封閉的荒謬。一場西裝相贈的場景，演員李易修的演出稱職展現畫龍點睛之妙──無非是那聲哽咽與淚珠，同感者無不動容！

戲末無法收尾的除了情節；例如警察查信的無解旁枝或是所謂模範母親頒獎的用意等等，還有那一陣若強風豪雨的鎂光燈照，觀眾可能自有量尺。但是，因為下半場如此具體寫實的呈現，作者試圖以象徵作結，實在顯得突兀不解；關鍵是，有沒有人真的「讀得出」？「看得見／不見」？

（原刊載於表演藝術雜誌七月號）

在虛擬寓言與現實間自我催眠

《華麗上班族之生活與生存》
香港非常林奕華
4月17日台北國家戲劇院

在香港非常林奕華劇團所製作的這齣虛擬寓言裡，觀眾們目睹「李想」墜樓而亡固然可怕，但我私下揣想，現實生活裡的「李想」也許只是整了型、變了樣，看不出到底有多少變化，似乎比較駭人聽聞吧。

多重象徵的精緻高階舞台，主宰著《華》劇的視覺；舞台右側的格子書櫃，強調了「分類」的偏見，而左側的高欄，表現了俯瞰睥睨的姿態。木質顏色的選擇，既凸顯了設計性，還有視覺的象徵，淡然地說著這個都會故事中的冷漠與蒼涼。台階驚人的高低落差，讓人感受到強烈的權力誘惑；透過導演靈活的台位調度，增加了全劇台位的變化與彈性。

從全劇的執行度來看，導演林奕華的視覺呈現較以往而論，更臻穩健成熟；與編劇張艾嘉等人的合作，似乎得以讓他專注於導演美感的鑽研和思考。從開場的「電梯」轉景、透過演員動作活用了辦公室的長桌、演員搭乘計程車的背側台面向，以及主角在不同層次的樓梯上玩打網球的動線等場景，導演均能在劇院偌大的空間裡，有效地解決了很多腳本場景的問題，甚至發揮了劇場中的視覺效果，讓我看了淋漓暢快！

最美的場景莫過於下半場的「餐廳」。台下的觀眾望著演員張艾嘉所飾演的角色張威，攬著角色李想（演員鄭元暢飾演），緩緩自舞台深處走向下舞台的長桌，導演選擇「超越」虛擬敘事的寫實邏輯，讓張威坐在離特助大偉（演員王耀慶飾演）較近的座位，反而讓李想坐在遠端，直接呈現角色之間的心理距離。「李想」在不在現場，變成此景不被在乎的一環。在藍、綠燈光的切照下，這兩個鉤心鬥角的始作俑者，竟有著悲劇性的蒼涼與孤寂。可惜，由於對話與台詞的單薄，終究不足顯現角色的深度；無論是張威的旁觀心機、大偉的為難掙扎（諸如他自己的經濟崩潰與對張薇的感情等等），離所謂移情認同而投入的說服性，還有一些距離。弔詭的是，我們究竟是被角色、事件說服？還是馴服於演員的表演魅力？

若從電影《危險關係》（如劇中台詞暗示）的角度來看，我認為編劇嘗試的角色關係結構，似乎過於牽強；原因在於《危》片著墨性與政治的曖昧與操縱，並且在宮廷貴族的背景下，深刻經營角色的互動，《華》劇最「心虛」的一環是：我永遠不知道他們在辦什麼公、爭什麼權，從頭到尾大家只是恐懼被開除與減薪，小人物的心聲如何遷就這麼一個西方化、異類，偏又「女性為慾望原罪」的刻板架構下呢？

或許因此，《華》劇刻意塑造一個「兩極」的工作生態，走在一個模糊的虛擬敘事故事裡，用非常典型的人物，非常表面的對話，來呈現所謂一個公司王朝的權力更迭。小人物李想原本在旁白裡敘述自己即將在十分鐘後死亡，似乎成功營造了一個通俗劇懸疑的故事起頭；無奈的是，既要滿足寓言的象徵，又要鋪陳角色的內涵，「十分鐘」這個象徵著故事倒敘的時間表，也可能只能是虛晃一招，觀眾開始面對上半場漫長而繁瑣的角色鋪排，而演員也有進入角色還是典型的尷尬。這一點問題，尤其在女性角色上特別明顯。

舉例而言，穿著暴露大膽的嘉玲原是老闆用來拉攏副董的一記棋子，在沒有足夠篇幅描繪這個角色的情況下，嘉玲突然對觀眾表白、崩潰，全場的煽情讓我疏離。而蘇菲（演員謝盈萱飾演）與大偉於第十三場〈舊的不去新的不來〉中的對手演出，雖然血淋淋地呈現了彼此的情感拉鋸與痛苦，也因為全劇篇幅與重心所限，即使演員如此真摯（幾乎也是表現最好）的詮釋，蘇菲這個角色也僅止於擔任功能性的被害者而已。同樣地，當劇終前張威被「宣判」開除職位，或是面對大偉與李想之死，表現出萬般痛苦時，我也沒有被她的情境與遭遇所說服。

大概就是在這樣模稜兩可的寓言與現實之間，觀眾還得以在現實生活裡催眠自己，崇拜偶像，繼續看著舞台上搬演所謂的人生吧。

（原刊載於表演藝術雜誌六月號）

賞心悅目的莎劇新裝

台南人劇團《維洛那二紳士》
台北國家劇院實驗劇場
3月5～8日

差一點，我就要步上英國都鐸時期劇作家格林（Robert Greene）的後塵，像當年他對莎士比亞的評論，吃味地挖苦台南人劇團的這齣《維》劇不過是「裝腔作勢」（Shakescene）的表演而已！令人玩味的是，後世的研究學者，便是從這樣的評論文獻裡判斷年輕的莎士比亞是何時開始在英國戲劇舞台上，意氣昂揚。

我必須讚嘆這批新一代劇場創作者是如此毫無包袱地擁抱觀眾，更懇切希望新一代的年輕市場，就此成熟。

這樣一齣關於友情、愛情與背叛的莎劇詮釋，與八○年代以降當代傳奇《慾望城國》等新編莎劇經典，或是六年前國家劇院實驗劇場策劃的「莎士比亞在台北」戲劇節等，迥然不同。導演王宏元（兼飾主角瓦倫丁）大幅度改編原作情境時空與情節，把貴族與森林的場景，轉化為時尚嬉皮和英倫貴族的流行元素；原有詩意般的語言譬喻，幾乎現代化為口語的自然表達，甚至是媒體流行用語（例如「磕磕」或「宅男」等等），一脫過往常見西方改編劇本的斧鑿包裝。這樣炫亮的「新裝」與「新詞兒」，恐怕都讓過去說台語的台南人劇團莎劇，都刺眼地無法直視。

在炫亮的新裝下，原有莎劇的詩意、比擬與幽默，自然平淡不少，甚至消失無影；炫技的丑戲獨白（即抱了一隻狗上場的僕人朗斯），變成了與觀眾之間的同樂互動。不過，即使創作團隊深知自己如此「離經叛道」（從場刊文字《莎士比亞的新衣》得見），一樣放棄了深化角色個性與動機轉折；雖然導演以數個動作凝止的畫面來特寫角色的心理獨白，或是大幅度縮砍幾個對話場次的方式來彌補。到了幾近劇終時，我原本期待人性深刻的矛盾，會在波提斯（Proteus）那句駭人聽聞的台詞「我要你服從我！」（I’ll Force Thee Yield to my desire），扭曲展現，沒想到卻在熱鬧歡樂的肢體性喜劇裡劇終。

這叫人禁不住反思：會不會就是要呼應觀眾入戲的喜怒哀樂，所以莎翁也不怕突兀地創造了一個這麼大的人性矛盾（主角之一的波提斯幾度追求好友瓦倫丁女友希薇亞不成，乾脆強暴佔有）？

咬字模糊、情感平面、歌舞肢體生澀，或因互動表演托宕了節奏，都是這齣製作呈現的明顯問題；但編導刻意加入的歌舞橋段，以及提供觀眾螢光棒所營造如演唱會般的聖誕夜情戲，為這齣戲的四面舞台打通了情感交流的頻道。本製作的四面舞台，幾乎是歷年來所見最為有效的一次呈現；舞台設計精心鋪製的鏤花地板和機動的道具，堪稱配合得天衣無縫。演員群展現高度專注的表演活力與能量，搭配成功得宜的服裝造型和角色設定，就算是卡通式的喜劇呈現，導演詮釋的一致性，讓人賞心悅目。

這批新一代的劇場創作者，毫不猶豫地將關注的眼光，投注在觀眾身上，而不是自己，或許有劇團行政結構的影響，讓他們不致犯了過往小劇場製作那種自我耽溺的錯誤。當然！這樣年輕的理直氣壯，也絕非「裝腔作勢」而已。

然而話說回來，我還是不免倚老賣老地要說，所謂「重新思考與改編重心的轉移」，或多或少還是有「強暴文本」的嫌疑；既然掛的是莎士比亞的招牌，而這樣大刀闊斧改編下，早已沒有莎劇的樣態。該製作單位以演員李立群在雜誌專欄的一句話：「如果你來看戲了，也看到了這個感覺，那，莎士比亞就算來過了。」試圖作為「無法辯駁的檢視標準」，和支持自己拋棄再現莎劇文本的決定，似乎沒有發現這句話背後隱藏的謙恭和無奈。

言盡於此，再說就又腐又酸了。

意外邂逅、異類迷幻

中國文化大學第43屆畢業製作《甕中舞會》
台北皇冠小劇場
3月19～22日

在看過北藝大二○○七年底的學期製作《吶喊竇娥》之後，參加文大畢業生簡莉穎導演的這齣《甕中舞會》時，無論過程如何天馬行空、風格變異，情感交流的跌宕起伏間，都不致有「頭、手伸出車外」或「失速」的意外。而，在窗外映照的臉孔，甚至還有些許熟悉；我看見如「歐蘭朵」式的性別變換、倒錯與重疊，看見「戈爾德思」般繁複華麗的語言意象，體會似「莎拉．肯」般那批年輕極端而縱放的情感裡，夾雜了自我憎恨和對外控訴的批判。

在當下的台灣時空，還能邂逅這樣的作品（真的出乎意外），如此exotic in a way──我還發現法國陽光劇團《河堤上的鼓手》，甚至有莎妹王嘉明等導演手法的痕跡──從骨子裡的、歐化的創作風格，如此異類，我甚感欣喜。不過，編導畢竟還是太過聰明──早熟的聰明，導致全劇的起頭結尾，有點無法收拾；或許從導演自陳「劇本裡有太多偷工減料、交代不清的部份……」，即可窺知一二。當然，若從編劇創作的結構來評斷，角色與情節之間有許多有趣的對照符碼，畢竟相當華麗壯觀。因時限，先就導演手法論斷。

故事說是簡單──一位女子／男人在旅館裡醒來，不斷遭逢夢靨般的人物，卻都是她／他現實生活的關係投射；終於，她／他發現自己困在這個夢幻迷宮的真相，於是，她／他在時鐘停留的時間裡，結束自己的生命。相反地，呈現的場景與情節，卻相當複雜；畫面不斷變換，敘事屢屢跳躍，在女主角與男主角間，觀眾似乎得花一番力氣找到自己目前閱讀的座標。從劇場評論的角度來說，所謂的魔幻夢境，隨著劇場執行手法共生，但所謂的旅館（或說人生）現實，無法清楚建立；儘管最後我們看見舞台背幕投影了「男人」的最後生活片段和遺言，問題是，男人出現夢境時的表演模式與裝扮，模糊了界限──若這也是導演目的，我就無話可說。看戲，還得一面複雜解謎，有點辛苦不是？

如果是一則魔幻寫實的寓言，為什麼不連主角欲自我了結的動機，都變為童話？差一點點，這齣戲就會狂檔飆速至失控（亦即現實條件無法詮釋作品概念），尤其製作經費又有嚴重侷限，時空與角色的複雜，又缺乏清楚的戲劇動機（角色）。事實上，《侯貝多．如戈》的編劇創作脈絡便有跡可循；這種隨心／性之所至而演說情境的手法，並非少見，只是文字如何得以凝練、角色如何貫徹的學問而已；在這齣戲裡，不僅男、女主角變成雙重敘事線疊近交錯，甚至還為母親殺了一條血路，讓她對著男人（現實生活裡的兒子）哭訴心情──過於貼近寫實。不過，父親／亂倫教授的角色塑造便較具說服力；計程車司機／兇手／操偶者便顯得有點突兀，畢竟他的來龍去脈較不清楚。龐大多元的表演類型處理，造成敘事情節統整的困難，若不能擴大製作規模，或許，應該有效節制。

旁觀被動的觀眾，也許被劇中幾段相當諷刺的誇張肢體表演如人操人偶劇、如弒母謀殺或亂倫場景等等，逗得莫名其妙的開心，惟主觀或有共鳴經驗的觀者，可能得以獲致情感釋放以及微笑的同感，而後者的快感，即使幽微難辨，還是有種恍若隔世重生的感動。這個導演作品真的相當成熟，以這樣的創作年紀來說。

成熟並非涵蓋舞台呈現，而是從她處理手法的蛛絲馬跡判斷，我發現導演該思考注意的細節，她都抓在手裡。導演考量過處理風格、表演方法，也了解發揮演員長處，還要實驗場景與空間動線；更重要的，她將所有關注的心情和創意，都要一次付諸實行。皇冠小劇場的空間吃不下這麼多想法，以致全都糊成一塊，可能實驗劇場會是比較合適的場地？可貴的是，我們還能看見她活用現有的導演手法。

打一個危險的比方，這個導演像是西班牙鬥牛士，在第一回合撐了一段時間，雖然最後被摔下來，至少算是征服胯下的這匹野牛。下次，當他們雙目對峙的時候，希望能not that desperate，but deal with it in a kind of grace. 有這樣的一批工作夥伴，若能持久合作，成績將令人期待。

劇場裡，也有「鬼」打牆？！

新點子實驗劇展「戒．思念」系列
《劉青提的地獄》國光劇團豫劇隊
《大神魃》野墨坊
《半世英雄──李陵》1/2Q劇場


人間如地獄、認同的寓言與大小我的衝突是去年底國家劇院實驗劇場「新點子劇展」系列作品的幾個主題。不知是不是犯著了什麼鬼魅之誡？這幾齣戲似乎都呈現了一種「懸念未決、言猶未盡」，甚至原地打轉的概念窘境。然而，即使說的故事不盡完全，這三齣戲在導演執行、跨界合作與表演行當上，仍舊展現難得的企圖與鬥志。

跨界的實驗對國光劇團豫劇隊，甚至是國光劇團來說，不是新鮮事。《劉青提的地獄》這齣戲一開頭所展現猶如編舞般的動作表演，場面、節奏均相當動人。國家劇團如此展現求新意圖，值得鼓勵，同時相較於野墨坊與1/2Q劇場這兩個（或者其他更多）試圖以有限資源嘗試更大努力的民間劇團，豫劇隊的製作品質自然有其優勢；例如整體演員的坐功、唱力，顯然較為紮實。編劇雖然逮著了傳統老戲《目蓮救母》的故事死角，嘗試為劇中母親劉青提補遺角色心聲，不過尷尬的是，所有對照傳統劇情的現代戲劇情境諸如親子、婆媳與外遇問題等等，都只能點到為止，而每一次戲劇情境的「再現」，也多是重複觀眾已知的批判概念：現代社會也有問題，然後呢？我們都「該死」嗎？又因為缺少對目蓮救母心情急切的描繪，觀眾應該領受到的那種渡普世苦業的慈悲，導演在劇終前也難於有限篇幅裡，讓觀眾的心情獲得昇華。

這種演出感受，其實與觀看戲曲的慣性相異，似乎從入戲移情，變成警世辯證，導演也刻意安排了後設性的換裝情境，直接提醒觀眾他們都在扮演；偏偏這又和「再現」表演的邏輯相左。但不論相左、相異，都不致於難解，我們甚至能在像〈活捉〉這個折子戲片段中，瞥見現代化的皮影手法，只不過導演花了很多力氣在設法轉接場次和變換邏輯，我看戲的時候只能跟著導演安排的演員走位，來去踱行，始終走不出編劇設的這盤難下的棋局。

若要嚴厲一點，《大神魃》的表演不盡理想，節奏也嫌鬆散，整體製作的統合似乎仍有落差，即使每個部門的表現，單獨來看，都有特色。不過，相對而言，《大》劇在題材、音樂與多媒體的運用上，展現了創意與規模；除了創新的編曲與原創的音樂選段，編導節選《山海經》一段為人忽略的短文，描述女神旱魃如何遭致拋棄、流放，最後如何發現自我，卻面臨猶如永生不得超生的一段歷程。就創作動機與創作組合來說，《大》劇的出發猶如一場華麗的冒險，最教人期待。
整體演出混雜了繪本創作、書法藝術、西方踢躂舞、南管現代樂和編導自創相當悅耳的神話語言──一種近似泉州腔與上海話的呢喃聲樂，本來可以非常有趣，可惜的是，所有元素在導演概念上沒有深層沈澱的交集，在各自表述的情況下，不論偶具、面具或是吟唱等表現，非但無法切合劇情，也難以深刻感人，觀眾只能隨著大螢幕的投影，默讀文字、自我解釋，耗費腦力在理解編導羅織的劇情與結構。

如果這樣的搬演不是在傳統的現代劇場裡，會不會比較可能展現新的詮釋意義？例如，這是一場以音樂為主的視覺呈現？同樣地，我原以為《半世英雄》這齣戲裡，施工忠昊的裝置設計將改變實驗劇場空間體質，誰知道那偌大的旋轉圓盤，像是在黑盒子劇場裡再造一個圓形障礙表演區。觀眾深深感受到這個裝置使用上的不便，而它幾乎消解了這齣戲可能產生的戲劇性跟情感；當劇中演員黃宇琳開始奔走在圓盤起伏的邊緣時，我們情不自禁地在心中為她喝采，卻也錯過了這段戲劇情境的意義，和導演所要傳達的概念。

這齣從崑曲〈望鄉〉發展衍生的新編小劇場崑曲，試圖著力於漢將李陵如何掙扎於國家和自我生存的道德價值觀，以致死生不得的窘迫和悲涼。這龐大的國族、歷史與生命情境的創作主題，似乎再也不受導演戴君芳所一貫採用形而上的編舞手法「管制」──也可能是導演根本沒有出手下咒，所以我們得以清楚辨認什麼時候是主戲，什麼時候是換場，而全劇的銜接儘管手法一致，戲劇性的鋪陳卻嫌斷裂，教人無法體會背後試圖呈現的詮釋，或是批判──也可能什麼詮釋或批判都沒有。

戲劇背景交代不清，模擬曖昧的條件不明；例如匈奴公主一段追尋李陵的表演，似乎有李陵角色附身再現的暗示，其他角色統統以投影表演帶過，唯獨留有蘇武的篇幅，對傳統橋段陌生的觀眾，可能也感不解。有趣的是，編、導在劇情結構上大玩「去也是來、來即是走」的手法。舞台呈現的開頭起於蘇武探訪李陵，而蘇武家僕蘇大為了問路而巧遇的老人丑行，則由演員楊汗如兼飾，完整傳統的崑曲表演，則從這位老人所描述的李陵事件為始；當這幾段折子戲演出結束，收在歸化匈奴的李陵，告別北海流放十九年的蘇武時，剛好回到舞台呈現的情境，也就是蘇武再訪李陵。問題在於這麼一遭來去之間，仍然有無解的空白，觀眾可能還是質疑：為什麼要選擇李陵的故事來表演呢？跨界製作一向困難，從傳統到現代凝望的眼神，更像是歷盡滄桑。這種戲曲與現代劇場、科技媒體等不同專業合作的體例，可能只有台灣僅有；民間劇團小而美的嘗試，我更珍惜，即使冷暖自知，還是期待涓流長遠。

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好一張以汗水與身體寫就的戰帖！

《魯迅二○○八》
台灣身體氣象館、香港撞劇團、中國草台班與日本DA-M劇團
11月14～15日台北牯嶺街小劇場


若能不談意識形態、不談藝術內涵、不談沈重的概念，也不談魯迅，《魯迅二○○八》展現了一種跨國界表演能量的和諧；這種和諧一致的能量似乎也是對我這種訴求中產階級的劇場工作者來說，猖狂地宣告著：「我在這裡！別假裝你看不見。」

所以，我也在能量「顯靈」之際，看見了藝術表演的「美」與「野蠻」──在微妙的一線之間。不過，這是魯迅嗎？！魯迅的文字能讓這群表演者在劇場裡這樣堅定地宣示自己「視死如歸」嗎？曾幾何時，我們能在劇場機制運作下，讓台上的表演者毫無疑惑地執行導演概念？好像唯有那段形似革命的日子與解嚴前後的劇場使命，讓我們能透過共識和情感，在台上台下相濡以沫地共存。當然，換個角度看，我們也會詫異這群深具特色的卡司，竟願服從於這種神似專制獨霸的導演概念，完全赤裸地展演身體所有的情感與能量。真的，這不是一紙合約或是幾小時的酬勞、薪水，能夠說服人辦到的事情。更何況，《魯迅二○○八》的巡迴展演，一直都面臨著成本不足的問題。

這齣由台灣身體氣象館的王墨林、香港撞劇團的湯時康、中國草台班的趙川與日本DA-M劇團的大橋宏等四位導演共同編導製作的演出，顯然早已釐清彼此之間共同面臨的挑戰與隔閡（包括語言問題）。他們不用文本、不說語言，也不倚賴心理分析，在打通牯嶺街小劇場空間的「任督二脈」下，將所有門戶全部敞開，讓演員遊走運動自如；以身體語言作為彼此溝通的工具，而他們面對的溝通對象，當然也包含了觀眾。可惜的是，由於既有鏡框式表演的格局，觀眾被迫侷限一區，可以不必選擇單獨面對演員赤裸的表演，以致讓這樣獨特的身體表演形式，無法大膽地挑戰更「殘酷」而「驚人」的互動模式──我倒認為這麼做才能讓概念一致；因此，從這個角度看來，在「猖狂」背後，還有隱藏了一些「溫馴與溫柔」。

一開始，一個男人拄著拐杖遊走所謂表演區域，等到演員鄭志忠上台──以猶如街犬吠人的模式突襲這個男人，而他才是真的行動不便──我們才理解這其間的荒謬與不安。這場追逐，帶出全部的演員，他們一一行走、偷窺，爾後無力蹲下、張望，接著在移動間以一種似乎是為了生存的動機，彼此偷襲、挑釁，呈現一種無以名狀、無可言說的張力。相較於接續其他刻意營造的表演形式，我自己相當欣賞這批卡司於這段情緒高張的呈現。

此外，諸如女人在拉開的繩索（很粗的一根呢！）之間咬繩、掙扎，無力突圍；又或是兩個男人在擬真的角力後，利用繩索的垂吊，於兩端使命抗衡，甚至像拔河一般拉扯、飛騰。演員的投入，非但不會讓我們因為擔心他們的安全而疏離，反而會在能量的彰顯下，顯得自己渺小。女人們一個個如烤盤滾肉般移動，搭配王墨林妖魔狂笑的人生醬料；或是演員裸身讓火把燒滾皮膚等猶如特技般的動作；而先前邀請觀眾品嚐現場烤肉的演員（擔任壓迫者），拋擲近三至五呎長的平面木板，一一壓在匍匐舞台中央區的演員身上，直至劇終演員反抗而站立怒吼，演員們成就了一個「狂人」角色，而他們透過身體能量，跟無形的敵人對抗。

這決非一般能夠歸類或是資本主義機制下形就的劇場表演，卻絕對是屬於亞洲人跨界而獨特的表演宣言。

獨步行銷的一「季」獨腳戲

動見體劇團《漢字寓言──未來系青年觀點報告》
兩週週四首演場
台北牯嶺街小劇場

要說這批「熱血青年」，決不會只有檯面上看到的十個人而已。
他們親切地召喚、喜樂地兜售前台行銷物品，在最短的時間內有效而熱情地參與動見體劇團所主辦的一場為期兩週的「未來系青年觀點展演」；幕後策劃與執行的工作人員，也幾乎涵納了部份近來常見的創作菁英──像是刻字剪紙的藝術家、Kuso概念廣告的影片攝製、字形美工與視覺繪圖，和幾乎包辦十齣獨腳戲的燈光、舞台設計等等。

人見人讚的行銷術

不過苦耕有成的莫過於這次策展製作的主謀林人中。

這位不到卅歲的年輕人，成功地與工作團隊打造了一個行銷定位清楚的獨腳戲藝術節，毫不客氣地與平面、電子媒體合作，完整地結合創意市集（或說個體戶）的藝術工作者，讓台北的牯嶺街小劇場（本來五十人座的觀眾席，幾乎每場都有一百多人以上）頓時充滿了一股新鮮的蘇活氛圍。只不過，這場製作行銷所展現的跨界創意，僅能發揮於一千兩百人次左右的票房規劃中；我忍不住好奇，究竟這樣的製作成本，能否與小規模的票房打平？

是什麼因素吸引了許多不進劇場或不熟悉劇場的年輕觀眾走進來買票觀賞？是獨腳戲創作者的知名度？或是「偶像包裝」後的魅力？還是製作團隊塑造出的流行活力，讓人忍不住想摻一腳。

非但忍不住，而且還吃苦耐勞、樂此不疲；這似乎都是大家年輕時投入劇場時的表現。那麼，到底我們在場上見著什麼樣的「真章」與「功力」呢？

精準焠鍊的演技與肢體

集結編、導、演獨腳戲的創作條件，並不亞於一個團隊製作；在跨界較勁的壓力下，透過主辦單位刻意的節目排序與命題，表演者呈現了不同的舞台樣貌與生活觀察。

演員周姮吟所作《掙》字，以中國偶像劇《奮鬥》為本，嘗試快速角色扮演的實驗，概談人生理想與表演；舞者董怡芬的《泡》，似是說了一則從街頭到心裡頭的體會，以肢體動作詮釋夢想與現實──顯然是從氣球的裝置開始最直接的聯想。編舞家與舞者周書毅則以《讓》字先行，意外地僅以一頭全罩式安全帽和從小劇場側邊的狹門，移動至右上舞台區的囚禁室門框出入之處，展現了一齣「不知所云」的精彩之作。

對我來說，這三齣小品均有炫技之美；周的表演企圖心強，無論出入老少、男女或是不同口音的詮釋，技巧都相當成熟、假設也都能成立，儘管不熟悉周所影射的這齣《奮鬥》偶像劇的人物，可惜的是作品概念不甚完整、清楚。董所展現的氣質柔和，在街頭人聲音效中的舞蹈肢體頗具戲劇性，但看起來似是在古典音樂的節奏裡，才能表現自如；使用氣球的概念也稍嫌平凡──不過，她和周書毅一樣，反而不放過牯嶺街小劇場特殊的空間設計。

我無法清楚解釋周書毅的舞作；除了讚嘆他所戴的那頭安全頭盔，在他動作搭配下，像極了放大鏡下自顧自舞的複眼昆蟲。當他在囚禁室門緣區不斷舞動時，幕後滲出的一攤淺水，正好映著他拿下安全帽後的身形；「斷章取義」後的肢體語言，或許看似神經質般的顫動與不安，但在連續的人聲音效陪襯下（與現實世界的對照），反倒顯現了某種由小見大的智慧。

是的，周書毅的表現令我激賞、讚嘆。

觀點沒有更新、但話說得更清楚

魏雋展所作的《罰》從一個小學生彈著吉他交代遺書的荒謬喜感開始──而我很有可能是觀眾中笑得最大聲的那個。雖然僅從個人經驗為本、經過幾次即興發展而成，有趣的是魏雋展這位演員的身體與我們對小學生制服的想像，對比體罰制度的荒唐與挫折，竟恰好凸顯了導演概念的本質──因為種種不適應與不恰當而生的憤怒。王靖惇的《絕》則是以影射走上絕路的幾個角色：法醫、警察與不滿足歲的被虐嬰兒，剪輯當下社會事件的情節，呈現這幾個角色的遭遇與背景。劇終由死警察揭曉的獨白，點破原來從頭到尾說話的法醫，也早赴陰間，死於討債集團之手。這齣小品凸顯了表演者的表演企圖，然而偌大的社會關懷，無法在短短二、卅分鐘內完整紮根，讓我嗅得編劇上的嘗試而已。

主修獸醫系卻投身劇場、執意以「盧鼻屎」之名行走表演江湖的盧鼻屎──我在這裡重複了兩次，夠意思了吧？！──試圖再現她過去幾年旅行各地的經驗片段，目的在於簡述她如何與「台灣」這位戀人口角、爭執、分手之後，輾轉回歸其懷抱的心路歷程。雖然她虛擬角色與再現情境的模仿顯來生嫩，可是所有的表演動作均展露「孤注一擲」的決心，毫不怯場；也因此在劇終前，當她從所謂的馬桶裡掏出真的豬心豬肝來洗的時候，台上、台下似乎都同時獲得某種真實的洗滌與抒發。這些小品的意圖不算簡單，也有直接碰觸認同題材的演出；新世代對政治態度與社會文化，即使沒有更新、更多元的觀點，但也是看戲之外一種真實的收穫。

富晨軒（謝俊慧）的作品《群》──實則痛斥群眾（或者旁觀者）的冷漠──讓我非常意外。從一則突發暴力事件（應該是偷車與搶劫），探討個體與群眾的關係；單身女子無法從所謂社會群體獲得保障與保護，只能在臨終前冥想超脫以求自力救濟。她在這齣戲的表演完全突破過往冷靜、乾淨而溫善的角色形象──這真是相當成功的個作；情節犀利、言辭幽默，精準的能量與周姮吟的表現，均讓我印象深刻。她毫不「留情」地使用口紅、番茄汁與自己身體，在舞台上大肆灑潑，嗆到讓人噴飯，只是整體作品少了點完善的節奏與結構，也許會有觀眾錯過了情節的開頭與結束。

醉翁之意不在酒

相對地，施名帥的《寂》似乎採取了一種「似有還無」、「意在言外」的表演策略，呈給觀眾吃的幾乎是沒有「加料」的素菜。全劇只由一通從台上表演中直接撥出的電話，點破全劇的後設觀點，辯證虛擬與真實的模糊界限；這看似真實又虛擬的生活日記，似乎是從愛情的失意出發，進而對自我存在提出懷疑。另外，音樂創作者黃思農與王榆鈞的「表演」──應該說是在那個時候當他／她自己，較為貼切──也有「醉翁之意不在酒」的意圖。他們靈巧地操作音樂程式，用一項或兩項樂器，即興檢驗即時音樂、即時作曲；王的主旋律似乎留給背景、也留給了吉他，黃則在兩種樂器相互抗衡下，把音符留給空間，自己戴起領帶、拾起未喝完的麥當勞可樂，不在乎地走了出去。王的作品命題是《凹》，黃則是《忘》；對於習慣音樂抒情冶性的我，重複性的旋律與節奏，還真的磨得我有點不耐。

論評這批新生代作品的好壞，不是我的初衷，更留不得我說，決定的是觀眾。看來，他們有的已經發現「觀眾」的存在，改善了舞台呈現的「語法」，有的還是展現個性、堅持自我；雖然大部分不用力在「文本與台詞」的耕耘與溝通（也有可能是我聽不清楚）。遺憾的是，小品創作的侷限跟條件，無法發揮設計與技術的純熟──雖然絕大部份作品都用了投影，當然，製作品質也僅限於此。訴求了深具特色的行銷製作，間接支持也證明了這批新世代年輕人的態度；過去那種「只要我喜歡，有什麼不可以」的堅持，反倒發揮於創意，應該再也不是那種不負責的輕藐了。

向亡靈致敬！

三缺一劇團《大家一起寫訃文》
台北皇冠小劇場
9月4日晚場


近來，已少在小劇場表演中「撞」見如此心思縝密的編劇創作──儘管劇本結構的完整性似乎是這一代年輕創作者表現的優點之一，而這齣戲，絕對有「聲東擊西」或是「顧左右而言他」的戰術操作嫌疑。

風格迥異的上、下半場（坦白說，我認為真正的篇幅應該更長），敘事跳躍、象徵隱諱，大膽挑戰觀眾的理解能力。前者以家中長子奉父命撰寫奶奶訃文為緣起，數度「倒帶」（這種創作手法也透露了創作者落筆時的疏離，挺恐怖）倒出全家人在奶奶去世前後真實與想像交纏的場景；後者則將上半場的角色（另增一名士兵），全部「移防」至不知名的異星空間（應該是月亮），一方面他們不斷尋找所謂的「阿媽傳奇」，一方面又如何因著環境惡劣彼此攻擊槍殺，或如何在戰爭廢墟裡存活（survive）。

若能退一步觀局，一如編劇鄭衍偉在節目單裡所說，這上、下半場實則呈現意識與潛意識不同觀點下的家庭情境；雖然說的是一則家庭喪辦之慟，但荒謬疏離的喜劇對話，竟有殘酷的虛幻與批判。

這種創作背後的情緒…感覺很熟悉（You know Who and What, right？）。說是一個家人的死，還不如是哀悼整個存在環境或價值觀的崩解。上、下半場結束前的一段師公領路念念有詞的表演，叫人起雞皮疙瘩。

這位年輕編劇大膽而自由地如同動畫《跳躍時空的少女》一般，僅以兒子的書寫（表面上是從父親要求大家一起寫訃文開始），便開始「導演」一場場自得其樂的「情境排演」，其他的家人角色則渾然不知。尤其當劇中的父親真的如兒子在前一場所示，獨自在母親（奶奶）靈位前一邊懺悔自身又埋怨子女時，飾演奶奶的演員突然拍了爸爸的肩膀出現靈堂，把爸爸嚇得不知該追聲稱要出去散心的奶奶的魂，還是該對著靈位繼續表白，足夠逗得觀眾捧腹大笑。事實上，當觀眾理解編劇的「雙重」手法時（兒子在劇中的口述與筆述，正好與編劇在劇場外現實的觀察和書寫，互為表裡對照），應當就能接受上、下半場互為表裡的情感與意識的呈現。例如，劇中妹妹告訴應當已經死了的奶奶，哥哥正在寫家裡的故事，而奶奶相當明白地表示，為什麼現場會有這麼多人，連角色都清楚意識到觀眾的存在。

上半場以大家吐槽父親的訃文誦念，經過一場如「全民起乩」的荒謬情節，師公領著家人回到常序、開始念經作法，奶奶看似無法接受死亡收魂的情境結束後，下半場進入一場彼此如何在戰爭下生死存亡的虛擬鬥爭。飾演母親的演員變成疏離的記者（上半場，這位母親的角色顯得有點蒼白，編劇對她的情感和意念，似乎未做深入的著墨），妹妹守著老家鍋盤，與這位記者拍照時，僅僅感覺對彼此熟悉，卻無法記住過去。哥哥是當地戰事的游擊首領，姑姑是不斷用Nokia手機與電話對外連絡的司令，父親帶著隱形的小時候的哥哥，奪槍後四處逃命，連師公都變成所謂廣寒宮委員會代表「麥當勞叔叔」。在這樣一個隔絕的戰爭空間裡，充斥著買賣、瘋狂而失憶的情緒。

在長官與士兵誤殺、父親與兒子互鬥喪命之後，我們聽到兒子在隔了許久，又幽幽吐出「時間是一個平凡的夏天傍晚」的這句象徵時間倒帶的台詞，我們像是又回到戲的開頭，所有的角色喃喃自囈，一個個像被超渡的亡靈，繞著圈子走；這時候，殺了父親的哥哥看見了奶奶（的魂），最後一句台詞：子孫有孝順否？（原本回答：有呀有呀）眾人卻回答：「夭壽、阿彌陀佛。」（這是奶奶告誡孫子若撞見兇猛的公車司機，可以這樣咒罵）足見編劇對人世的態度，真真冷透。

這樣的編劇手法、結構，理論上著實驚人，也非常聰明。可惜，幾段情節的缺陷，或是角色發展的斷裂與不足，讓這場意識與潛意識的夢，不是那麼地讓人信服。舞台設計以工字形分隔舞台區與觀眾席，又以一面鏡子代替了靈堂傳統上使用的個照，影射了祭拜者俱為亡靈的象徵（甚至從靈堂後走入觀眾席的觀眾們，也脫離不了是亡靈之一的嫌疑）；服裝設計以寫實與誇張的方向，幾乎是創作了兩齣戲的戲服，製作堪稱完整。可惜，就如上月所評的《阿姨》一劇，導演執著概念，未能以更清楚的舞台語言和台位，呈現這齣戲的內涵與敘事；大段大段的獨白，與畫面中其他演員的舞台動作相互矛盾，讓觀眾抓不到當下的重點；過於分散的場景，也影響了全劇的節奏。透過自然的男性角色表演，導演算是成功建立了劇本文字的性格，舞台設計確定了疏離的戲劇特質，劇本敘事展現受到侷限，對一般觀眾而言，理解起來可能很吃力。

我要多說的是，從導演王小棣的電影《魔法阿媽》、綠光劇團國民戲劇系列的《人間條件》，到這齣戲的《訃文》阿媽等等，「阿媽」的形象真是值得探究一二；這對未來的子孫而言，感受勢必變質。不過，最叫人扼腕的是，創作者總習慣在某某關鍵時刻，把「阿媽」與某種台灣社會價值觀劃上等號，當作神桌上的形象崇拜，卻讓阿媽的過去、現在與未來留白。

我們從「阿媽」形象，反省到了什麼嗎？又，多知道了哪些呢？

如何一掬深情感動的淚水？！

台南人劇團《閹雞》
台北國家戲劇院
8月17日午場

不能說沒有感動。搔搔自己內心可能的痛處之後，我發現我的經驗很難跟戲裡的女性角色取得一致或平衡的座標；於是，我採取遠觀的角度，來看導演呂柏伸的格局和態度。在經營廿年之後，台南人劇團能以如此完整的製作征服國家戲劇院的舞台，讓我為所謂小劇場「升格」的可能，感到樂觀而欣慰，特別要為台南人劇團製作班底喝采！

真正痛的地方是，台灣劇場歷史長軸中那處殘暴的「撕裂」，至今仍無法全然療癒；當年的政治干預了藝術創作，如今的環境也沒有純粹獨立純淨，這是每次談論《閹雞》時避免不了的話題。因此，任何試著站在導演立場思考的人都會狐疑：該怎麼處理才能讓如今重現《閹雞》，變得有意義？──意義的內涵當然包括了觀眾與票房。編劇王友輝審慎而巧妙地掐頭加尾，讓這齣戲多了深邃的想像與象徵；導演呂柏伸則是較以往作品更退讓自己的位置，清楚地傳遞女主角月里的心境──即使，我並沒有全然看見什麼「台灣女性原型」（看見的話，也很恐怖，不是嗎？），倒是讓我清楚看見演員姚坤君。

編劇選擇小說原作中的創作角度，單單「最後晚餐」的結局，便與導演林摶秋改編的版本大異其趣。原作的結尾是得了瘧疾的阿勇，聽著外面的鄰居唱著民謠，表示自己也要執鋤耕田、創造自己的命運，而妻子月里則是「瞬間流下高興的眼淚」（舞台指示）；但新編版本則是丈夫阿勇抱著閹雞喃喃自語，而月里背著外遇的情人（雙腿殘障）後離家出走，頻頻回眸顧盼，似乎表示著對過去的家的惦念，卻又寧願承受自我選擇的負擔。後者在劇終前展現了一個戲劇情節的高潮將末，使得最後的場景潺動著感人的餘韻，而部份觀眾或許能從導演每個場景的轉換、布幕的升降與音樂的出入，感受到這樣徐緩的節奏與某種寧靜的本質。單就劇場呈現來說，已能令人滿足。

舞台設計的細節和象徵，其實也為這齣戲的「留白」，增添如畫般的美感；後景一株欣欣向榮的大樹，在中場後逐漸變成倒生的枯根。同時，在導演概念主導下，成功地處理出猶如鏡頭般遠景、中景與前景的視覺畫面，將主角月里的心境立體描實，甚至在婚禮那場，在喧鬧賀慶之後，所有的演員動作凝止，只有主角月里茫然地佇立四望。這樣的「不說」，有時可以是一種成熟的導演美學。

問題是，就劇作再現而言，就創作主體而言，我有點擔心，《閹雞》演完，可能就這樣了。篇幅「留白」的處理，無法就我們在舞台上所看到的這齣戲，詮釋出這位月里，為什麼會有所謂解放自己、選擇外遇或是自我了斷的決定；我們也無法在這樣有限的篇幅中，看見這麼一座福全藥房怎麼經歷興盛衰敗；也無法體會到底過去的人們，怎麼在那樣的歷史裡存活。有些體會，真的是要自己更用功地去讀劇本、讀張文環的原著小說，才理解得。

要怎麼樣才能被感動到痛哭流涕呢？應該不是像八卦爆料那樣片段擷取人生的表面，大概就是像劇場史研究學者石婉舜那樣，朝著一方土地慢慢挖、慢慢挖，讓真實的感動，如湧泉流現吧。

廟口才看得到的粉絲傳奇

7月11～13日台北市迪化街霞海城隍廟
一心歌劇團《聚寶盆》
春美歌劇團《將軍寇》
秀琴歌劇團《玉石變》
國藝會「歌仔戲製作及演出」專案拼台表演

由國藝會等單位籌劃主辦的「歌仔戲製作及演出」專案，至今已邁入第四屆；雖說是以公資源補助或輔導民間廟口的專業演出，卻間接或直接地刺激了周遭產業和市場的活化──例如行銷手法的翻新、劇本創作的嚴謹與戲迷的交流與累積等等，和提供劇團彼此之間良性的競爭與交誼，反倒展現民間歌仔戲劇團檯面上所呈現的凝聚力。

或許，這對於只選擇進室內劇場看表演的人，是一種難以想像的看戲經驗。

現代化的編劇訴求

挾六年級之年輕氣勢攻佔野台歌仔戲版圖的一心歌劇團作品《聚寶盆》，是以雙小生、雙故事線的方式呈現主角沈萬三、朱重八（元璋）的成長經歷與兄弟之情，反而不在刻劃歌仔戲常見的生旦情愛，並以聚寶盆的象徵來凸顯人生價值觀的選擇。各有戲迷坐擁一方的春美歌劇團與秀琴歌劇團，前者推出由曾與國光劇團合作的才女編劇趙雪君所寫的《將軍寇》，後者則與國內資深編劇王友輝二度合作，搬演新編作品《玉石變》。

《將》劇參考好萊塢電影《變臉》，讓一心殲滅海盜的將軍白行良與敵對的衛楚雲交換靈魂，使得原來的三角關係產生變化（原來他不愛的妻子變成他的最愛），更讓主角白行良發現自己追求的戰鬥目標崩潰，轉而為護衛「賊窟」而犧牲墜海。《玉》劇則從玻璃娃娃的新聞事件為靈感，塑造一個被曲解誤會的男主角潘玉郎，如何在一樁意外之後，改變了自己的人生，又透過獄中奇人之助，以另外一個富翁角色石中天，出現在已賣身為妓的女主角慧娘面前，從而經歷一場自我認同的掙扎，也有如果陀劇場《巴黎花街》故事般的兩難情節。

《聚寶盆》主角所陷的政治互動生態，相當曖昧；朱重八因佞臣讒言影響，讓經商的沈萬三對各方的政治獻金和呼籲撤回禁海令的要求，變成會危害他權勢與尊嚴的叛變行為。最後沈萬三領悟了「珍惜兄弟情，聚寶盆中生」的生命價值，用「烏盆當頭棒喝」的戲劇動作完結這齣戲，這樣的創意既有台灣人情，也相當神聖；胡琴師父跟主角沈萬三那猶如完成功德般的走位呼應，更堪稱是形而上的創作概念。《將軍寇》讓主角的奇遇／情愛，和國家大事糾結，角色犧牲所成全的大局（父親理想的烏托邦），似乎也是野台戲少見的主題。《玉石變》以公堂審判為始，亦以公堂審判為結；在有限的篇幅內，數度翻轉情節變化（例如女主角慧娘先是表白不愛潘、又有石向慧娘表示自己殺死了潘，後石又在公堂上承認自己就是潘），全劇強烈訴求自我認同，這樣的主題亦相當微妙，並且深具現代意義，與以往野台戲常見的神怪傳奇或歷史節義的題材大不相同。

各展神通的互動表演

編劇孫富叡為一心歌劇團所寫的《聚寶盆》，特別具有詼諧的語言趣味；不僅俚俗有趣──例如以「癢癢、次次、蹎蹎；應該點光還是放暗比較好？」的一段三人合唱的歌詞便相當生動，而且還無厘頭地巧玩「亂語」、故弄玄虛。同時，該團還不客氣地挪移京劇「十三響」的身段與「一、二、三木頭人」的肢體設計，融合街舞與饒舌的節奏、大玩雙簧默劇的表演，甚至「借用」知名超商廣告的
動作，徹底逗得觀眾樂不可支，成功建立觀眾對主角沈萬三的認同。我們雖然在這兩位生角身上，隱約看見明華園孫翠鳳和陳勝在的影子，但飾演沈萬三的小生孫詩詠，一反上次演出《馬陵道》的角色個性，幾乎走出「三花小生」的鮮明特質，可惜少了談情說愛的篇幅，而且在劇終之際，似乎不以「搞笑」作為表演的選擇（也許背負了必須以悲劇昇華情感的包袱），使得兩位角色的行當愈趨接近，差點有種故事打結而講不下去的錯覺。

就《將軍寇》來說，導演在前面幾場均花了相當的篇幅「展現」雙方交戰，有點影響戲劇明快的節奏；同時，編劇以人物出場或對唱來鋪陳衛楚雲、郭萍與衛妻木蓮之間的三角關係，而非透過虛擬敘事中的情節事件。然而，編導的處理並非沒有道理，而是為了後段「變身」之後的情境，產生對比上的戲劇效果。例如，在「衛楚雲」（即白行良）回到石封島、無法認出妻子木蓮是誰的這場閨房戲中，小生對小旦的態度有了一百八十度大轉變，最後觀眾竟會因為小生、小旦的相擁，而興奮得鼓掌喝采；這種「刺激」持續到郭萍獨唱的（私情暗通）。角色以說唱的方式表述衝突，原本被小生鍾愛的小旦，此時被演員郭春美飾演的小生冷落，觀眾竟也有了要不得的「竊喜」。在都馬調與新雜碎調的（青草地）這曲中，音樂設計建立了內外、虛實對照的詮釋象徵，即使是靠角色的發現和想法來推動情節，音樂也隱約地為這個場景增加戲劇趣味。

「秀琴」的觀眾炒熱了整場氣氛；編導似乎清楚地選擇呈現演員本身的唱功和表演，沒有特意去表現身段程式的設計性（抑或我駑鈍不知），整齣戲的高潮起伏，幾乎在音樂設計的處理下，緊密結合。例如一開場，在兩位丑角與老旦出場之後，引導主角出場的音樂編排（流水）和（七字搖板），節奏相當漂亮！又有如豔紅因妒忌慧娘而唱的（七里坡）；又或是凸顯三角關係三重唱的（七字仔）與（望月詞），而接續該場之後，主角掙扎於潘玉郎與石中天兩個身分之間所續唱的同曲等等，音樂表現適時地凸顯了全劇戲劇性，也掌控了全劇的節奏。

從三齣戲來看，均有多層次詮釋的場景與跨行當表演的特色，特別是生行跨丑，以及丑角亦正亦邪的表演。這幾齣戲的丑角（或說三花），個性與立場都變得有點複雜；有時並非完全善良，也不像現代默劇或肢體表演，處於中性；有時又像是為觀眾解釋劇情，當然也不盡是反派而已。同時，在不同編劇策略的施展下，劇情結構上普遍均有以說詞代替情節動機的缺憾。我不認為一定非從西方現代劇場的價值，來評斷野台歌仔戲的好壞；我反而私心期待台灣歌仔戲能更放肆地模仿、抄襲與融合各種媒體表演優點，盡興發揮與民同樂的特點，而不會因為對某種戲劇公式或戲劇主觀的堅持，甚至受生態左右而畫地自限／陷。

怕什麼？還可以更潑辣！

李清照私人劇團《阿姨》
台北國立藝術館（南海劇場）
7月18日晚場

不是說「爽身大砲」嗎？傷感的颱風沒有掃去我找《阿姨》看的興，但是，兩小時左右看似熱舞高歌的表演，竟叫人有點尷尬得發冷。與編導魚果過去在該劇團幾個作品中展現的詞曲才華相較，這回怎麼從川菜變成了冷盤？！

台詞與劇場空間處理不僅缺乏「捏塑」，轉場與節奏也顯得沈重、生澀，部份演員的表演非常有問題，更遑論整體呈現與所謂的音樂／歌舞劇美感有著相當程度的落差。究竟是製作經費捉襟見肘所致？還是導演經驗不足之害？劇本強烈的創作意念似是高高懸掛、傲視著台下人間，導演卻無法將犀利的概念，以具體的肢體與畫面呈現，執行於舞台之上。

《阿姨》的故事情節看似為正妹歌舞團榮屆退休的「阿姨」（梁菲倚飾演）團長，排練最後一場表演，實則建構一則失能家庭（dysfunctional family）的現代寓言。生病的母親（歌仔戲名旦潘麗麗飾演，劇中的醫生沒有點破媽媽生的是什麼病）需要電擊棒刺激，以便三不五時從氣厥的昏迷中驚醒。為了完成傳宗接代的心願，她強迫兩個兒子（一個同性戀阿傑、一個是雙性人阿榮──由女演員王世緯飾演）接受她安排的兩位媳婦（兩個不能說話的充氣娃娃），並不時教導夫妻床第須知。舞蹈老師阿龍是阿傑的情人，也是阿姨的指定接班人，但一直承受著家庭壓力。劇終前，兒子們發現所謂的阿姨，原來是廿年前拋妻棄子去變性的父親（幸好都留著那根屌），他們淡淡地與母親告別。母親一面情緒崩潰，一面將被遺棄的充氣娃娃裝入垃圾袋，趕丟給垃圾車，卻在音樂歌聲中，迎接被電擊棒擊昏的父親所生下的所謂的孫子（紙板嬰兒）。

這則現代「驚世媳婦」的寓言，相當反諷；一則表現了社會傳宗接代的壓力與期待，二則賦予自欺欺人、自我催眠也催眠他人等多層次的解讀空間，著實精彩！美國當代劇作家如哈瑞．康德倫（Harry Kondoleon）與尼基．席爾佛（Nicky Silver）等都曾以誇張幽默的方式，展現他們對傳統社會家庭價值觀犀利的批判；即使是虛構的情境，他們的劇作都有完整的結構與情節鋪疊。《阿姨》劇中的角色均有象徵和意義，每個背景幾乎都能發展故事，然而缺乏細膩的情境醞釀戲劇性（例如媽媽穿著旗袍，大辣辣走入阿姨的排演班，有點不合邏輯），觀眾可以輕易地從對話或是刻意鋪排的台位了解（或不了解）情節，當然，表演也無從發揮刻畫角色的空間。一時之間，真實的演員與虛擬的角色不斷交錯、干擾；台詞聽起來像是即興而非背誦，演員的肢體也未經嚴格雕塑，劇中時地的指涉虛虛實實（例如指退休演出地點就在南海劇場等等），台上、台下的交流也走走、停停。

可惜熟悉潘麗麗戲曲表演的觀眾，無從比較她這次的表現。女演員王世緯與梁菲倚的角色相當有趣，顯然編劇的創作仍具有潛力（是不是沒時間多寫作練習？），潘麗麗的表現尤其亮眼，甚至讓我跌破好幾副眼鏡。不僅狂掠粗話、裝瘋賣傻，劇中的唱段諸如描繪當年幾乎尋死的〈河邊〉與既羞赧又大膽的〈萬金油之歌〉等表演都讓人拍案叫絕！也只有她唱的歌，特別帶有表情；也只有潘麗麗能隨時引吭，並隨時高亢轉音。一場龍山寺起乩擲筊的戲，猶勝傳統戲曲的丑行，較諸她在歌仔戲演出那副酸苦可憐的形象，相信戲迷應該會不敢相信自己的眼睛！

話說回來，導演視覺處理沒有企圖心，比不上過去音樂作品中的文字來得囂張，有點教我失望。一則有趣的寓言，卻在節奏處理上顯得相當沈重，也許是鋼琴的獨奏曲，為整齣戲的節奏定了調，也和劇作本身幽默、辛辣的特質，彼此干擾；音樂調性、台詞處理和視覺包裝出現扞格，再加上音響技術不夠細緻，上半場幾乎聽不見演員的台詞，大部分演員演唱的歌曲幾乎沒有choreographed，完全獨唱自行發揮，聽不見、也「看不見」演員的表情和表演。例如〈沒道理〉這首歌就處理得太沈重，即使困難度高，但歌詞咬字、呼吸與情緒都還可以再調整，顯然歌舞劇／音樂劇的製作規模對小劇場團體而言，仍然是可望不可及，還有一大段努力的距離。

劇終前的〈舞曲觀世音〉伏筆，應該是破題之作；然而就視覺來說，伴舞的「彩虹金童」的外型簡單，無法堆疊象徵意涵的戲劇性；MV式精彩的舞蹈設計，像是行銷這一個觀音意象（image），與戲劇情節無關，舞蹈內容也無法推衍情節，台上台下熱絡的互動，似乎也沖淡了疏離表演的意義，觀眾要從何思考起《阿姨》良苦的用心呢？！

戲開始不久，我曾尋思：為什麼不找「人妖」演出？看到最後崩潰的母親找到一顆巨桃，而從阿姨父親的床下接生出一幅幅驚人意象時，頓時理解編導的用心，或許這齣戲是為了「獻給母親」。「人妖」是不是變成了宣傳下的「炮灰」？議題極端化的犧牲者？這齣戲都帶出了非常多元的討論方向，不過究竟，「人妖」並非這齣戲的討論主體，家庭與母親才是。製作單位特地將網路炒得沸沸揚揚刊登在節目單裡──還特地以角色人物專訪式的處理編撰文案，相當少見──顯然，我們對於人妖，還有很多很多的想像／無知。

我看見更放肆的「雜交世代」！之三

魏沁如的作品《我的敵人》，原給人編舞創作上的期待，但看似四段式的結構（魏與大衣之舞、雙人競走圓場、徐與客家歌呼應和最後的伴侶生活即景），很難從零星又混雜又具實驗性的舞蹈語彙裡，看出編舞的企圖，反倒像是肢體動作的實驗。看慣徐堰鈴戲劇演出的觀眾，這回反而要嘗試體會她的不說話，和她的冷笑話；除了在客家歌曲的獨舞，展現她肢體的豐厚和多元，從最後一段重複兩次的即景動作呈現（要兩次都做到動作細節全然相同，也是挑戰），亦可見這位表演者表現「當下」的功力。

同樣地，若用理性邏輯來解析另外一齣張嘉容的作品《我的天使朋友》，觀眾可能也會挫折。由於是以所謂「作者自書」的創作角度呈現，觀眾得以隨著文字，進入這位憂鬱症患者不同的想像空間。

雖然是首度嘗試導演，幾場象徵性的對話表演，諸如：男人與女人、房東太太與櫥櫃和布袋戲偶的自殺，均能讓人體會憂鬱（即角色）之苦，而視覺意象上，又有言外之意。這次堪稱是張嘉容首度完整呈現個人的文字創作，就幾則寓言的設計，像是「小鳥離家」──這猶如薛西弗斯神話──和以「女媧補天」比喻人際支持等，都相當動人，即使視覺呈現無法豐富地支持文字內涵。

其他的女節活動像是研討會間呈現的演出小品《給我無花果》，是過去臨界點劇團團員秦嘉嫄久違的表演呈現；其遊戲般、實驗性的互動設計（例如投入十元硬幣則能選擇一對一的表演），既有場地訴求（site specific）性，又打破看與被看的慣例，甚有新意。

樂觀評估整個女節參與人數，或許有一千八百人次，這只等於一場國家劇院的表演人數而已。能否擴大影響效益，端視未來主事者的企圖與規劃，然而，在「沒有任何規劃」的未來中，我慶幸還能看見這樣多元、多變又具想法的創作意念，還在女性創作族群裡活躍。（完）

我看見更放肆的「雜交世代」！之二

來自英國Curious劇團的海倫．派瑞絲（Helen Paris）作品《家？甜蜜的家》，和林欣怡首度發表於國內的作品《拎著提箱的女人》，都具有社會議題性；前者從英國家規和餐桌禮儀談起，後者則從所謂母親的背景，結合旅行的意象，泛談新移民婦女。她們專注地執行自己主觀設計的肢體語言，藉以表達台詞或情節篇幅所不及描繪的情感與意義；例如派瑞絲利用身體與刀叉餐具的互動，傳達對立與對比，又有將臉部與上半身埋入有一英呎深水的桌面中，展現檯面上主流價值窒息般的壓抑；《拎》劇演員則遊走寫實語言與象徵肢體之間，龐大而強烈的結構，包含了跨越劇場與媒體的符號內容。

即使沒有完整的故事，派瑞絲全然打破鏡框藩籬，以演員肉身、情感直接與觀眾「對話」，現場魅力驚人──除卻語言隔閡不談，每場演出彷若親自執行現場「酷刑」；隨著最後的台詞「我必從山上來」，而展現一位女性發言的企圖和豪志。《拎》劇的內涵委婉，挑戰觀眾感悟力；但從旅行提箱和馬桶嬰屍的意象來看，卻潛藏強烈的關懷與情感，即使節奏不甚流暢成熟，也屬難得的劇場作品。

儘管氣質、口味截然不同，杜思慧的《不分》與新一代劇場創作者蘇芷雲等的《可以不存在》這兩齣戲，可說都從「關心自己」開始──亦即談自我認同的問題。前者為女同志文化裡幾乎沒有扮演角色（所謂T或婆）的「不分」發聲；後者試圖為社交生活裡從來不是焦點而被忽略的普通人，勾勒一個粗淺的面貌和內在。

有趣的是，兩劇分別採用熱炒與冷處理的手法呈現。《不分》利用叩應節目主持人拉夫拉夫人的角色，自問自答，反映「不分」的窘境和戰略優勢，也從西班牙語學習，凸顯從標籤細分陰、陽的矛盾；同時穿插作者不同的生活事件，演來親切幽默。即使不見獨腳戲演員那種「生吞活剝」的氣勢，但演員杜思慧的嘗試，值得喝采！《可》劇則幾乎拋棄所有劇場主流「語法」，表演低調（幾乎不談演技）、對話自然（如同生活口白）；編導僅用旁白音效，呈現一場跨年派對，使得劇中女主角不得發言的尷尬，同時也有表演的尷尬。劇終以女主角對牆執球收尾，使人悵然，也不知所以然；這與投影內容所流露被拍攝者自信的細節，幾乎相反，不知是否還有許多幕後，是編導因為「低調」而吝於多言？！ (To be continued）

我看見更放肆的「雜交世代」！之一

二○○八年肆無忌憚女節
5月13日～6月1日
台北市牯嶺街小劇場

多年之後，第一次公演台灣「女節」的地下室劇場B-Side早就倒了；承辦第二、三屆女節的「女人組劇團」也散了；獨樹一幟的小劇場導演魏瑛娟旅行去了──那齣《我們之間心心相印》女朋友系列作品1號的麥克風還空懸著。這樣說起「女節」，還真是有那麼點蒼涼！

不過，這屆的標題「肆無忌憚」，像推翻了「十全十美」的距離感。「派對讀書會」變成了「研討會」；「女同志劇團」的推介擴大為「即場藝術」（Live Art）的英國女性影展與劇場表演；「凹凸之外」的編導林欣怡也參與日本導演櫻井大造的帳篷劇場；呈現獨腳戲的蘇芷雲其實還默默耕耘著歌仔戲；第一次嘗試導演的張嘉容，一直都是動見體劇團導演符宏征的編劇等等。而主持女節製作的藍貝芝，連續幾年都是國際V-Day組織（美國劇作家伊芙．恩絲勒Eve Ensler所發起的國際女性自覺運動）台北活動的發起人之一。

不論幕前、幕後，她們「肆無忌憚」地變成堂而皇之的「跨界」與「雜交」；「女傑」們再也不忌諱「血統」純不純正，一心一意都是為了「被看見」或「要發聲」。(To be continued）

練功紮實也是過癮

仁信合作社《山羊，或誰是蘇維亞？》
台大鹿鳴劇場
3月14日晚場

練功紮實也是過癮

若不是這次仁信合作社搬演這齣《山羊，或誰是蘇維亞？》The Goat or Who is Sylvia？恐怕我還沒有機會好好咀嚼與回顧美國劇作家愛德華．阿爾比（Edward Albee）的作品。
不曉得有多少人記得，一九八八年梁志民、郭子與王柏森一同合作詮釋的阿爾比作品《動物園的故事》？這齣叫好不叫座的台製舞台劇，為果陀劇場的成立打下基礎，至今，他們在所謂傳統寫實舞台劇的實力展現，我仍是印象深刻。近年來，許多年輕人不斷組團推出原創作品；諸如鬼娃株氏會社、野墨坊、Double A實驗體、再拒劇團、對．面劇坊和耀演劇團等，自信的活力絲毫看不出劇場生態背後潛藏的市場問題。而台灣大學戲劇系第五屆畢業生所組成的仁信合作社，卻是拿美國劇作當作練功的底，即使有詮釋不成熟等問題，但是整體製作還是展現了戰戰兢兢的態度與誠意。
今年三月，適逢阿爾比的八十大壽。在一九九四年他推出作品《三個高大的女人》Three Tall Women之前，可能沒有多少人相信阿爾比還能在劇本創作上再造巔峰。自從一九五八年《動物園的故事》的成功之後，一九八○年代的一齣《來自杜比克的女人》，讓他馬前失蹄、嚴重受挫，自此沈寂了十五年；然而一九六二年《誰怕吳爾芙？》Who’s afraid of Virginia Wolf？仍然不斷將他推送至美國劇作家中備受矚目的聚光燈下；六○年代末期的那部《微妙平衡》A Delicate Balance為他贏得第一座普立茲獎，這道光芒繼一九七五年的《海景》Seascape之後，再次閃耀於九四年的《三個高大女人》之上，奠定了阿爾比重量級的劇作家地位。
讓我亢奮的不是阿爾比輝煌的創作歷史，而是他在不惑之年，竟能不斷執筆，在四年前為《動物園故事》寫了前傳《家庭生活》The Homelife，幫《動》劇中那位可悲可憐的中產階級角色Peter，找到他的老婆跟位置。雖然阿爾比在美國劇壇的地位不容忽視，但是他那善於刺探美國現代人生活的目光，卻常讓觀眾無所適從；當我閱讀《微》劇、透過兩個家庭、一對夫妻、一對姊妹、一雙母女近身對話所感受到的那種「寂寞的恐怖」，也就不難理解為什麼他這部戲少見搬演。
二○○二年的這齣《山羊》，簡直叫人笑到頭皮發麻、毛骨悚然；一位成功知名的建築師，原本與妻子感情融洽，後來因為好友的揭發，使得他必須在妻子與同性戀的兒子面前，坦承自己的外遇──竟然是愛上一隻名叫蘇維亞的山羊！人獸交的情節與畫面被置放在一塵不染的中產階級環境裡，看似美滿的家庭遭逢這樣難堪的意外，觀眾在笑聲裡跟著角色傾訴、掙扎、扭打與抓狂。當男主角無助地哭喊著：「為什麼沒有人了解我？為什麼我那麼孤單？」時，幾個鐘頭前氣得說不出話的妻子早已跑到「蘇維亞」那裡，將「她」宰殺，拎著一隻羊頭，血淋淋地走進屋裡。
快八十歲的阿爾比，還是能寫出叫人瞠目結舌的劇本情節！在他眼裡，現代中產階級家庭價值觀與信念，似乎就是那麼不堪一擊。
仁信合作社的演員表現不算可圈可點，飾演男、女主角的演員與導演卻是把這三場犀利精彩的台詞，以俐落紮實的力道與節奏，處理成頗為立體的對話。儘管還是有翻譯上的瑕疵，我能體會這批年輕人如何心悅誠服地匍匐在大師阿爾比面前；以這樣謙卑的態度出發，應該也可以在劇場創作上有所收穫吧？！